Wagner e Verdi: vidas paralelas

Aloisio Teixeira

O texto que se segue é de autoria do professor Aloisio Teixeira, ex-reitor da UFRJ, falecido ontem, dia 23 de julho de 2012. Chegou-nos recentemente sob a forma de mensagem remetida ao grupo de debates criado sob inspiração deste blog, Opera Sempre. Homem de rara cultura e profundo senso humanista, Aloisio dedicou-se à ópera com sua sensibilidade musical e com sua vocação para o estudo e para o conhecimento.

O texto ora publicado encerra, provavelmente, a sua última reflexão sobre tema operístico, traçando um paralelo entre dois dos maiores compositores da história da ópera - Verdi e Wagner. Com esta publicação prestamos nossa homenagem ao amigo querido e companheiro de ópera que ficará para sempre em nossa lembrança, com imensa saudade.   

Comba Marques Porto e

Henrique Marques Porto

Wagner e Verdi: vidas paralelas

Sempre tive muito preconceito com Wagner. Por motivos político-ideológicos (sua amizade com Nietzche e seu suposto anti-semitismo - o que o aproximaria do nazismo; sua filha, que dirigiu o Festival de Bayreuth após sua morte, era nazista e amiga de Hitler) e por motivos musicais (e aqui falo de minha iniciação musical pela ópera italiana, especialmente Verdi).

Felizmente hoje existem várias biografias de Wagner que nos permitem ter uma visão um pouco diferente de suas idéias e de sua vida. O que temos sobre as relações entre os dois compositores é pouco: todos dizem que não se conheceram e fizeram observações depreciativas sobre a obra um do outro. Apesar de Verdi ter lamentado a morte de Wagner, quando dela teve notícia.

Verdi, por certo, foi um sucesso desde logo - ou, pelo menos, desde a estréia de Nabuco. Verdi tinha uma posição política clara, era defensor da unificação italiana e participou do Risorgimento (remember Gramsci). Não por outra razão seu nome está ligado ao de Vitor Emanuel II, rei da Sardenha e primeiro rei da Itália unificada (em 1861): é o "Viva V.E.R.D.I.” (Vitor Emanuel Ré Di Italia). 

Sua música é uma expressão perfeita do romantismo italiano, movimento artístico que, em todos os países, esteve ligado às aspirações de uma burguesia em ascensão e que buscava estabelecer raízes (e formas) nacionais. E ópera, ademais, era a manifestação musical mais adequada à nova classe que se tornava dominante, constituindo-se como empreendimento comercial desde logo.

Quanto a Wagner, não acho que se possa dizer apenas que era um homem astuto, que "reunia, de preferência, príncipes ricos e meio doidos para financiar suas produções revolucionárias", ainda que essa afirmação venha adoçada com o "genial, socialista, sedutor e muito esperto". Até porque todos os compositores da época, de uma forma ou outra, acabaram encontrando seus mecenas para financiar suas atividades. Mesmo Verdi, no início, com Antonio Barezzi. Acho que socialista, Wagner pode ter sido (com pendores para o anarquismo), mas esperto não era; e sedutor também não sei - talvez instável (pelo menos até conhecer a filha de Liszt, sua última esposa); resta o genial... 

Wagner era um homem amargurado: dúvidas sobre a verdadeira identidade do pai, órfão muito cedo (do pai e do padrasto), conheceu a pobreza; tinha mania de grandeza e era um jogador obsessivo; acumulava dívidas que o obrigaram a fugir para Riga (onde a primeira mulher teve um caso com outro homem) e o levaram a prisão em Paris; e, quando parecia que ia estabilizar sua vida em Dresden, aderiu à Revolução de 1848.

Essa é uma passagem interessante de sua vida, pois a adesão à Revolução não foi apenas uma manifestação de apoio intelectual; ele pegou em armas, integrou a Guarda Comunal Revolucionária. A própria Revolução é um fato histórico curioso, pois é uma "revolução mundial" (a "primavera dos povos" como foi chamada) em um mundo em que não havia internet, nem TV, nem rádio, em um mundo no qual o telégrafo dava seus primeiros passos e as estradas de ferro ainda engatinhavam; em poucas semanas ela se estendeu da França à Alemanha, ao Império Austro-Húngaro, à Itália e aos mais afastados rincões da Europa (até no Brasil teve efeitos - houve uma revolução em Pernambuco nesse ano, cujos panfletos mencionam os acontecimentos da Europa). Pois bem, Wagner participou desses episódios em Dresden, junto com Bakunin (o famoso anarquista) que por lá andava e de quem se tornou amigo. Resultado: com a derrota da Revolução, Wagner teve novamente que fugir para não ser preso e condenado (tal como Bakunin), passando 11 anos no exílio.

Berlim, 1848: a "revolução mundial" ou a "primavera dos povos".

No exílio, em Zurique, foi "adotado" por um empresário, mas acabou tendo um caso com a esposa de seu protetor e teve que abandonar a cidade; vai para Veneza de onde é expulso; convidado por Napoleão III, monta Tannhäuser em Paris, mas o espetáculo acaba em tumulto.

Há uma história de que, em Zurique, recebeu um convite de D. Pedro II para vir estabelecer-se no Brasil, mas a coisa não prosperou. D. Pedro II, anos depois, compareceu ao primeiro Festival de Bayreuth e conversou com Wagner. Imaginem: se a coisa houvesse prosperado, o Festival de Bayreuth poderia ser o Festival do Rio de Janeiro - ou de Petrópolis, cidade imperial...

Só em 1860 Wagner foi anistiado e pôde retornar à Alemanha, sendo então "adotado" pelo rei da Baviera, que pagou todas as suas dívidas (ele continuava até então cheio de dívidas, tendo, vez ou outra, que fugir e se esconder). E só nessa época conheceu alguma estabilidade (afetiva e financeira). Mesmo assim teve novamente que voltar a se exilar na Suíça, quando o Parlamento da Baviera revoltou-se contra os gastos excessivos que o rei fazia com Wagner (dizem que o rei era homossexual e apaixonado por Wagner, tendo chegado a propor-lhe abdicar e ir viver com o compositor em Zurique); mesmo assim o rei continuou a pagar-lhe régia pensão. E foi esse rei que bancou o novo teatro em Bayreuth.

Nesse último período, Wagner já era um compositor famoso: na estréia da Valquíria, em 1870, estiveram presentes Liszt, Brahms e Saint-Saëns.  E na abertura do primeiro Festival de Bayreuth compareceram Guilherme I, Imperador da Alemanha,  D. Pedro II, Imperador do Brasil, o tal Rei da Baviera, Nietzsche, Liszt, Saint-Saëns, Bruckner e Tchaikovsky.

Creio que a tese da "troca de figurinhas" entre Wagner e Verdi se sustenta, mesmo que não diretamente. Ambos conheciam a obra um do outro e a influência pode não ser um processo consciente. E as manifestações de desapreço que pronunciaram não devem ser levadas muito a sério.

Wagner era obsecado pela idéia da "ópera alemã", numa Europa em que a ópera italiana havia se tornado hegemônica (mesmo na Alemanha e no Império Austro-Húngaro, onde  Salieri - injustamente retratado no filme Amadeus, de Milos Forman - aliás um ótimo filme - foi compositor oficial).

Num domingo, ouvi em CD O Ouro de Reno, e depois A Valquíria. Belas gravações com Christa Ludwig e Jessie Norman. Continuo maravilhado com essa composição. Não adquiri o hábito de assistir a DVD's nem gosto das óperas no cinema (embora reconheça que esse é, e será cada vez mais, o caminho pelo qual as novas gerações se aproximarão de uma forma musical tão rica. Gosto de ouvi-las em disco (ou CD, hoje em dia) e de vê-las ao vivo. Foi assim que minha geração aprendeu a gostar de ópera - apurando a sensibilidade musical nos discos e a visão da representação com as apresentações ao vivo no velho Theatro Municipal, ainda que muitas delas tenham sido bem estranhas ...

Abraços a todos,

Aloisio

 Verdi - Requiem

Leontine Price/Pavarotti/Cossoto/Ghiaurov
Herbert von Karajan  1967

Wagner - Das Rheingold - Met 1990 (integral)

 Comentário ao post "Rigoletto matou-se ontem no Rio!" 

por Comba Marques Porto

Sua crítica sobre o Rigoletto em cartaz no Teatro Municipal me lembra os bons tempos em que a imprensa tinha papel destacado no sentido da formação de uma “cultura de ópera” que, ao meu ver, nesta cidade, se perdeu. Por aí, em parte, explica-se a estranha reação das pessoas que gargalharam no momento em que o bufão descobre-se vítima de sua própria urdidura: no lugar do Duque, cujo assassinato encomendara a Sparafucile, encontra sua filha – o seu maior tesouro.

Onde a ópera não se faz ao vivo e com frequência, morre o debate, rarefaz-se a difusão de informações, enfraquece-se o conhecimento sobre o gênero. Resultado disto é o comportamento disparatado do público.

Neste ano de 2012, a história se repete: não temos uma temporada estruturada, como a que transcorre no vizinho Teatro Colón, de Buenos Aires. Não consta do noticiário econômico que os argentinos estejam mais ricos do que nós. Entretanto, o Colón está vivo, apresentando uma temporada de ópera rica em títulos, inclusive com novidades, como a Tetralogia, de Wagner, em uma só sessão, em parceria com o teatro de Bayreuth. Já o Municipal registrará neste ano apenas duas óperas – Rigoletto e Traviata (anunciada).

Quando ainda não se falava em globalização, as estrelas da ópera europeia faziam excursões completas por essas bandas do sul, com parada obrigatória no Municipal do Rio e no Colón de Buenos Aires. As articulações ocorriam, a despeito das facilidades da internet e de todo o dinheiro que corre hoje mal aplicado aqui e pelo mundo afora.

Ainda sobre o Rigoletto, acrescento que, de fato, o libreto de autoria do Francesco Piave não abriga a ideia do suicídio do indigitado bufão. 

Filmagens em São Conrado para as cenas do suicídio de "Rigoletto"

Assim termina o texto:

RIGOLETTO
Glda! mia Gilda! ... È morta! ...
Ah, la maledizione!

(Strapandosi i capeli, cade sul cadavere dela figlia.)
FINE.

Arrancando os cabelos, Rigoletto cai sobre o cadáver da filha. É o que anota Piave como movimentação cênica para o final da ópera.

O trabalho do Sr. Maestrini me pareceu bonito, sintonizado com a estética da obra. Porém, a ideia do suicídio de Rigoletto, como acima se vê, não consta da obra de Verdi/Piave. Não li e não tenho à mão o romance do Victor Hugo – Le Roi s’amuse – em que se baseou a feitura do libreto da ópera. Até gostaria de saber se consta da obra a cena do bufão atirando-se ao rio. Se consta, com todas as vênias, parece-me uma solução óbvia e pobre, pois o verdadeiro suicídio do bufão ocorre psicologicamente, quando se dá conta do resultado trágico e doloroso de sua vingança.

A licença poética é um importante recurso que tantas vezes multiplica e embeleza a obra de arte, sobretudo no teatro e na ópera. Mas é sempre bom ter em mente o compromisso com o sentido original pensado pelo autor. No caso da ópera, a chave está no libreto. Admiro muitas das montagens contemporâneas que engradecem a obra com inimaginável criatividade. Mas defendo a lealdade ao libreto. As melhores audácias visuais e cênicas são exatamente aquelas que não se distanciam do libreto.

Rigoletto matou-se ontem no Rio!

O bufão: "diforme", "povero" e agora também suicida.

 por Henrique Marques Porto

Enfim o Theatro Municipal do Rio de Janeiro abriu as portas para apresentar ao público carioca o seu primeiro espetáculo de ópera em 2012. O Rigoletto que estreou ontem, domingo, dia 08 de julho, foi anunciado em fevereiro, muito mais como uma intenção do que como programação definida, já que nenhuma informação foi dada sobre o elenco, o regente e a montagem. Idem em relação aos outros dois títulos que compõem a “temporada lírica” do TM para este ano –a opereta A Viúva Alegre, de Franz Lehár, em outubro, e a Traviata, de Verdi, em novembro, ambas ainda sem elenco. Quer dizer, o plano parece ser este: primeiro escolhem-se os títulos, depois busca-se o elenco, quando deveria ser o contrário. De qualquer forma é preciso saudar e elogiar o esforço feito pela direção artística do TM.  

O Rigoletto é um personagem de extraordinária força dramática. Certamente o maior de toda a produção verdiana, e um dos maiores e mais desafiadores papéis de todo o repertório operístico. O próprio Verdi comentou assim o seu bufão, quando a censura da época tentou impedir que ele desse vida à “grotesca” figura do corcunda: 

 “Acho belíssimo apresentar esta personagem, externamente disforme e ridícula e, internamente, apaixonada e cheia de amor. Escolhi-o exatamente por todas estas qualidades e esses traços originais. Se forem tirados, não poderei mais compor a música.”

Pois se um barítono que interpreta esse personagem não é capaz de expressar essas características tão contraditórias –o ser disforme por fora, e que por dentro é capaz de amar, mas também de odiar e planejar assassinato- estará retirando do personagem toda a sua força dramática. Quando isso acontece temos no palco não o grande trágico, mas apenas uma sombra, ou uma caricatura sua. 

Roberto Frontali

Foi assim o Rigoletto que Roberto Frontali apresentou no TM, em tarde chuvosa e de temperaturas baixas no Rio de Janeiro. O frio parece que alcançou também a inspiração do barítono. Frontali nos brindou com um Rigoletto de pouca expressividade, fraseado pobre e desempenho teatral tímido, quase burocrático. A voz é pequena e não se destaca pela beleza do timbre, mas possui recursos, inclusive técnicos, para superar essas limitações e se apresentar melhor na pele do bufão. 

Verdi e Piave foram generosos. O Rigoletto oferece ao barítono um punhado de cenas de grande densidade dramática, um texto eloquente e frases musicais inspiradíssimas. Deram ao protagonista esse primor de cena no segundo ato, que é o “Non, Vecchio, ti ingani! Um vindice avrai!”. Nesta frase, ao mesmo tempo tão simplória pela promessa de vingança e tão imponente, se concentra toda a tragédia do Rigoletto. Cantada com displicência ela perde o conteúdo e enfraquece o final do ato, no dueto com Gilda. Essa ópera depende muito do protagonista, que conduz todo o drama. Se acaso ele falha, todo o resto fica comprometido.

Felice Varesi, o primeiro Rigoleto

 No tempo em que Verdi compôs o Rigoletto os barítonos na Itália eram também chamados de “mezzo-tenores” –vozes bem circunscritas ao centro do registro, sem muitos recursos para as notas altas e os graves. Vozes de timbre mais robusto e colorido mais escuro só apareceriam bem mais tarde, principalmente com Ricardo Stracciari e Tita Ruffo. No entanto, Verdi escolheu para criar o seu bufão o barítono Felice Varesi (1813-1889), que segundo a crônica possuía “voz vibrante, pastosa e sonora, amplo fraseado, nobre ardor artístico e ímpeto apaixonado”. Foi para um barítono com essas características que Verdi criou o Rigoletto. Não parece ser o caso de Roberto Frontali que, se tivesse cantado no século dezenove, provavelmente seria classificado como um "mezzo-tenor". Ele possui outras qualidades, não aquelas. Bom exemplo foi a cena final da ópera. O agudo na frase “Ah! La maledizzione!” não foi escrito por Verdi, mas ao longo do tempo criou-se uma espécie de tradição que os barítonos procuram seguir, embora tenham a opção de cantar como está na partitura original. Frontali optou pelo agudo, embora não o alcance com facilidade. O resultado foi o que se ouviu: uma nota meio tom abaixo, que só impressionou ouvidos menos atentos. 

Pouco antes, na mesma cena, quando Rigoletto confirma que o corpo à sua frente é o de Gilda e não o do Duque de Mântua, ouviram-se risos vindos dos balcões. Quem estava mais próximo do palco pode notar que por pouco essa estranha reação quase tirou a concentração do experiente Frontali e da jovem Artemisa Repa. Do quê riram afinal? Logo depois, os mesmos risonhos espectadores aplaudiram vibrantemente o final cinematográfico da ópera concebido por Pier Francesco Maestrini.     

No espetáculo de ontem, o destaque do elenco foi sem dúvida o tenor Fernando Portari, cuja atuação ficou uns pontos acima do conjunto. Portari demonstrou domínio perfeito do papel, com voz segura e bem projetada, e fraseado correto e inteligente. Cenicamente também esteve muito bem, interpretando o personagem segundo a prescrição do próprio Verdi: “o Duque tem um caráter nulo e deve ser um libertino; não é, porém, repelente”. Cantando em sua cidade natal, Fernando Portari confirmou mais uma vez ao público carioca as razões do seu sucesso em importantes palcos do exterior. 

Gilda foi a jovem soprano albanesa Artemisa Repa. É soprano lírico, o timbre é agradável, mas a voz –talvez pela impetuosidade da juventude- ainda se projeta de forma desigual, notadamente nos agudos. Apresentou uma versão correta do “Caro nome”, com pequenas indecisões nas coloraturas que tentou fazer. Pode construir melhor esse personagem. Tem boa voz e muito caminho pela frente. 

Sávio Sperandio e Adriana Clis deram qualidade aos irmãos malfeitores Sparafucile e Madalena. Sávio se ressentiu de não ser um “baixo profundo”, desejável para o Sparafucile, mas afinal esse é um registro vocal em extinção –se é que já não está extinto. O famoso “Quarteto” do último ato foi talvez o melhor momento de toda a ópera, com ótimas participações de Adriana e Portari. O Monterone, geralmente cantado por um baixo, coube ao barítono Manuel Alvarez, uma voz que merece ser melhor aproveitada. Há alguns anos se apresentou muito bem no Paolo, do Simon Bocannegra, com elenco de nível internacional. 

O regente português Osvaldo Ferreira deu alguma consistência à frágil sonoridade da combalida Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal. Ferreira conduziu com sobriedade o conjunto, amparando os solistas. A orquestra precisa, com urgência, convocar concurso para preencher as estantes vazias –ocupadas por músicos contratados- e organizar uma agenda própria de concertos. Ficar apenas tocando no fosso, acompanhando óperas e balés desestimula individualmente os músicos e não dá personalidade ao conjunto. 

O cenário concebido por Alfredo Troisi para o segundo ato do Rigoletto.

Excelentes os cenários de Alfredo Troisi e a direção de Pier Francesco Maestrini, que foram buscar inspiração nos ambientes de uma mansão da família de Maestrini no bairro de São Conrado. Isso talvez explique alguns pequenos excessos nos elementos cênicos. Em algumas cenas do primeiro ato o palco ficou um tanto poluído, desviando a atenção do público para o mais importante que é a música e a atuação dos solistas. Pequenos ajustes na marcação de palco seriam desejáveis, particularmente na cena de Monterone, que deve ser mais valorizada pela importância que tem em toda a trama.

Pier Francesco é competente seguidor da onda atual de combinar efeitos de projeção e iluminação. Mas também coloca no palco muitos elementos das montagens tradicionais, certamente uma herança deixada por seu pai, Carlo Maestrini, cujo trabalho o público carioca conheceu na temporada lírica de 1964. 

Destaque para a excelente iluminação de Jorginho de Carvalho que, sem favor, pode dividir com Maestrini os elogios à montagem. Figurinos bem concebidos por Francesca Chinelli. 

Maestrini, contudo, criou nesta montagem um novo destino para o Rigoletto. No final, depois da constatação terrível da confirmação da maldição de Monterone, o bufão enrola uma corda ao pescoço e comete suicídio, afogando-se no rio onde planejara lançar o corpo do Duque. A cena, uma projeção de vídeo, repete a abertura da ópera, com o corpo do bufão afogado boiando no rio. Uma imagem de efeito que agradou ao público, mais acostumado com a TV e o cinema do que com o teatro. Não chega a ser uma invenção arbitrária de Maestrini, mas a solução é duvidosa. Terá sido antes uma concessão fácil aos apelos de efeito da projeção, com toda a boca do palco transformada em tela de cinema. Uma coisa é combinar no palco os vários recursos disponibilizados pela tecnologia, outra bem diferente é a substituição pura e simples da linguagem teatral pela cinematográfica, com projeção de vídeo, transformando o palco num grande telão. Pobre bufão, agora também suicida.

Não foi um espetáculo musicalmente empolgante, mas que agradou e merece a atenção do público, que ontem não chegou a lotar o Theatro Municipal.

A ópera em risco

Afinação alta das orquestras é nociva para as vozes 

e pode comprometer o futuro da ópera

por Henrique Marques Porto

O público de ópera está, aparentemente, alheio ao problema. Quase sempre está mais interessado apenas no prazer, no deleite ou simplesmente no entretenimento que a música pode proporcionar. Não tem sabido perceber que, muitas vezes, por trás do mal desempenho de um cantor ou cantora está não o erro ou a falta de talento e musicalidade, mas um problema bem mais grave: a altíssima tonalidade das orquestras, que força para cima as notas de passagem e provoca desordem na técnica e na linha do canto –isso quando não leva ao colapso da voz e ao fim do sonho de carreiras que acabaram de se iniciar.

O "La Verdiano"

O tema vem sendo debatido desde os tempos de Giuseppe Verdi, o primeiro grande compositor a levá-lo a sério e a se manifestar por carta em 1884. Diz respeito à altura da afinação das orquestras. Na época de Verdi e anteriores os compositores adotavam uma afinação, ou um diapasão, em média de 432Hz (uma indicação da frequência da vibração do som por segundo, medida em Hertz).  

Pois a partir do auge do romantismo, sobretudo com Wagner e Lizt, a frequência foi aumentada para 440Hz. Ótimo para as orquestras, cuja sonoridade ficava mais brilhante numa tonalidade mais alta. Wagner, especialmente, se beneficiava deste efeito. A frequência mais alta foi rapidamente adotada pela maioria das orquestras. Isso ainda no século 19. 

Mas e os cantores de ópera? Como ficaram nessa história? Bem mal. A frequência mais alta, em 440Hz ou mais, corresponde a uma afinação da orquestra também mais alta, que pode chegar a meio tom a mais. Parece pouca coisa, sequer perceptível mesmo por ouvidos acostumados à música. Mas faz uma diferença enorme para as vozes, frágeis instrumentos humanos que têm limites, e que não são feitos de metal ou de madeira.  

Em geral, os instrumentistas não se preocupam muito com o tema, a não ser por razões que não têm a ver propriamente com música, mas com filosofia (se é que podemos chamar assim), crenças e esoterismo. É que essa história de frequência a 432Hz é muito mais antiga do que Verdi e o romantismo e já era tratada pelas culturas da antiguidade. O famoso "OM" da cantoria em nota única da Yoga é em 432hz. Por que? Porque 432 Hz corresponderia à vibração da terra, sendo portanto um som que está em relação harmônica com a natureza e com o homem. Enfim, seria uma vibração natural. Mas o que interessa aqui é saber em que medida isto afeta o canto lírico e o desempenho dos cantores. 

Afeta, e muito. Vejam aí nos vídeos os depoimentos de Renata Tebaldi e Piero Cappuccilli. Este exemplifica cantando um trecho de "Oh, de verdani miei", do Ernani, de Verdi, mostrando as notas de passagem (da região grave para a média, e desta para a região aguda). Ao fim, exclama: "-E tutta un'altra storia!". Renata Tebaldi era contundente em relação ao problema. Incluía nos contratos que assinava uma cláusula que obrigava as orquestras a obedecerem a afinação natural, em 432Hz. Caso contrário, não cantaria. 

Lyndon LaRouche, o conhecido eonomista e pensador americano, puxa a fila entre os intelectuais que defendem o "retorno ao LA verdiano". Cantores como Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Monserrat-Caballé, Joan Sutherland, Carlo Bergonzi, Christa Ludwig, Birgit Nilsson e dezenas de outros também se manifestaram, além de maestros como Richard Bonynge, Luciano Chailly, Gianandrea Gavazzeni ou Rafael Kubelik. 

Atualmente, quase tudo o que ouvimos em mp3, CD ou DVD tem afinação a 440Hz ou acima. Placido Domingo afirma que as orquestras americanas adotam esse padrão, e que nas orquestras européias a tonalidade é ainda mais alta, se aproximando de 450Hz.  

 Política

Em 1936, Joseph Goebbels, ministro da propaganda de Hitler, baixou decreto nazy estabelecendo 440Hz como padrão a ser adotado na Alemanha e também no mundo. Em 1939 convocou conferência internacional em Berlim para decidir sobre o tema. Apesar da ausência de representantes da França e de um abaixo-assinado com a assinatura de vinte mil músicos contrários a afinação a 440Hz, ela foi aprovada. Em 1978, a ISO (International Organization for Standardization), com apoio das gravadoras é claro, ratificou a decisão de Berlim. A reação veio em 1988, quando o parlamento italiano aprovou decreto restabelecendo naquele país o padrão 432Hz.  Mas a lei caiu no vazio.

O alerta de Carlo Bergonzi

  

Em 1993, numa entrevista ao site do Instituto Schiller, o tenor Carlo Bergonzi falou sobre o problema, que definiu como uma ameaça real ao futuro da ópera.  Abaixo, estão selecionados alguns trechos.  A íntegra pode ser lida em: 

http://www.schillerinstitute.org/fid_91-96/933_Bergonzi.html

*

“Gostaria de explicar isso porque são nossos jovens que estão em jogo. Se você está estudando canto nesta afinação alta, você altera todo o espectro vocal. Se você canta a nota de passagem em F, na verdade você está cantando um F♯, que desloca a técnica inteira em meio-tom, desde as notas baixas, as da região média e as notas altas. Não é a posição natural.”

*

“O grande maestro Tullio Serafin disse uma vez durante um intervalo de Il Trovatore, em uma conversa entre amigos: "eles estão começando a subir o ajuste, e estou triste com uma coisa: chegará o dia em que verdadeiros cantores já não serão ouvidos. Em vez de tenores, eles ouvirão castrati!" Eu acho que o Maestro Serafin era um profeta.“

*

“A tonalidade verdiana é a que precisamos para desenvolver as vozes jovens, e se nós retornarmos a ela voltaremos a ouvir as grandes vozes que existiram em um tempo. Caso contrário poderá ser o fim da ópera.”

*

“Quando eu estreei, existiam 100 tenores de primeira categoria e 100 no segundo plano. E os da segunda fileira naquele tempo eram melhores do que os tenores de primeira linha de hoje, por causa da questão do ajuste. Não digo isso para insultar ninguém, mas para salientar: o que mudou hoje? A tonalidade! Em 1951 existiam 200 grandes tenores. Hoje, existem dois e meio!”

Outro documento importante são trechos do discurso de Renata Tebaldi na Casa Verdi, em 1988.

“Agora me pergunto porque desapareceu do mundo a cor da voz de mezzo-soprano; por que já não temos mais barítonos que cantem desdobrando e expandindo a voz, com a cor do barítono autêntico. Todos são barítonos de vozes ‘brancas’, que fazem menos esforço para cantar, pois tendo menos voz do que os outros, eles têm menos dificuldade para subir e superar o obstáculo da afinação da orquestra. Desapareceu o baixo profundo; encontrar hoje e dia um ‘Sparafucile’ para o Rigoletto é impossível; recorre-se a vozes que podem cantar como baixo, mas sem corpo, que não dizem nada. Para não falar do contralto, que saiu de circulação."

A íntegra em:

http://www.schillerinstitute.org/newspanish/institutoschiller/arte/volverEdadOro.html

A carta de Verdi

“Senhores,

Desde que foi adotado em França o diapasão normal (então fixado em 435 Hz), eu aconselhei que o exemplo fosse seguido por nós; e recomendei formalmente a orquestras de diversas cidades da Itália, como a do alla Scalla, que diminuíssem o diapasão, uniformizando-se com a norma francesa. Se a Comissão Musical instituída pelo nosso governo acredita, por recomendação científica, na redução de 435 vibrações do coro francês para 432 -a diferença é muito pequena, quase imperceptível ao ouvido-, eu concordo voluntariamente. Seria grave, um gravíssimo erro, adotar um diapasão de 450 vibrações, como Roma propõe. Eu sou de opinião que a diminuição do diapasão em nada afeta a sonoridade e o brilho da execução; mas dá, ao contrário, algo de nobre, de mais pleno e majestoso do que pode dar os estrilos de uma afinação muito aguda. De minha parte gostaria que uma só afinação fosse adotada em todo o mundo musical. A linguagem musical é universal: por que então a nota que tem nome “La” em Paris ou em Milão deveria tornar-se um “Si bemol” em Roma?”

(Genova 10 de fevereiro de 1884)

A idéia desse artigo é reunir algumas informções e expor o tema ao público brasileiro, ainda que de forma breve e resumida. Thiago Arankam, o tenor brasileiro que vem fazendo carreira no exterior, já se manifestou em sua página no Facebook. “E por que nunca ouvem o que dizem os cantores?” –escreveu Arankam em caixa alta. 

Não ouvem talvez porque o público da ópera ainda está pouco informado sobre o assunto e, portanto, não formou nenhum juízo a respeito. Sozinhos os cantores nada poderão fazer contra o poder do mercado da música e os interesses comerciais dos grandes teatros e das grandes orquestras. Ainda que esses cantores tenham o porte e o respeito que tinham Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi ou Piero Cappuccilli. 

Fonte: The Schiller Institute (http://www.schillerinstitute.org/) 

Piero Cappuccilli compara as diferentes afinações 

Il ritorno al La verdiano

Hedy Iracema-Brügelmam

de Porto Alegre para a Ópera de Viena

Foto gentilmente enviada por Regine Brügelmann, 

bisneta de Hedy Iracema

(texto atualizado) 

AQUI

Il Trovatore - "Tacea la notte placida" (em alemão)

A presença de Iago 

no Otelo de Verdi-Boito 

por Ildefonso Côrtes

 

Otelo, ópera em quatro atos do italiano  Giuseppe Verdi, com libreto de Arrigo Boito, baseia-se na peça  “Othello, The Moor of Venice” (Otelo, o Mouro de Veneza) do inglês William Shakespeare. Penúltima ópera de Verdi, considerada por muitos sua obra prima. Estreou no teatro Alla Scala de Milão em cinco de janeiro de 1887. A ópera é passada na ilha de Chipre, ao final do século XV.

Em 1871, Verdi termina Aida, encenando-a com estrondoso sucesso. Decide, então, encerrar sua bem sucedida carreira de compositor de óperas, sendo à época o mais popular e certamente o mais rico compositor da Itália.

Aos olhos de editor de suas obras, Giulio Ricordi, pareceu-lhe um desperdício tanto do talento de Verdi como de possíveis lucros. Armou-se, então, uma espécie de trama para impedir a aposentadoria precoce de Verdi e tentar induzi-lo a compor nova ópera.

Por valorizar, sobremaneira, os aspectos dramáticos numa ópera, ele era extremamente seletivo na escolha de seus libretos. Somente um libreto de qualidade excepcional o atrairia após quase dez anos de afastamento. Admirador conhecido de Shakespeare, mas com o precedente do sucesso aquém do esperado de Macbeth  -ópera da juventude, estreada em Florença 1847- que causou em Verdi muita mágoa, pareceu a Ricordi, ao amigo maestro Franco Faccio e a Arrigo Boito, compositor e grande libretista, uma idéia capaz  de demover  Verdi de sua decisão de aposentar-se. A ópera seria baseada no Otelo de Shakespeare. Boito começa a trabalhar no libreto. 

Pronto  o libreto, Verdi começa a compor em segredo. Terminada sua música, ele arroga-se, inclusive, o direito de adiar a estréia até o último momento. O sucesso foi enorme, confirmando o acerto das ideias que inspiraram a nova ópera. Verdi teve de retornar ao palco umas vinte vezes, atendendo aos aplausos do público. 

Arrigo Boito com Giuseppe Verdi

Em sua gestação, tanto Verdi como  Boito quiseram dar-lhe o nome de Iago ao invés de Otelo, que afinal, prevaleceu como título de peça. Tudo devido ao tratamento dado por Boito ao personagem e também à participação de Verdi na concepção musical da parte do vilão. Embora condensando a trama em 800 linhas ao invés das 3500 originais, Boito manteve-se bem fiel à concepção de Shakespeare,  mantendo  o cerne do  drama. A criação do  Credo, ária do segundo ato para Iago, inexistente em Shakespeare, é uma indicação clara de que se pretendia dar ao personagem uma relevância maior no enredo.

Neste Credo, Iago se diz criado por um Deus cruel, semelhante a ele próprio, nascido da vileza dum germe ou de um átomo vil. É mau porque é um homem que sente o lodo primevo dentro de si. Desfila a seguir diversas afirmações em que se define como ser intrinsecamente mau, torpe, capaz de, sem nenhum remorso, cometer todas as vilezas.

Da maneira como Boito e Verdi engendraram o personagem, não é surpresa que, saindo do espetáculo, a maldade de Iago nos impressione mais que a triste sina do mouro de Veneza. O que o motivaria a destruir a confiança de Otelo em sua mulher? Ou a tomar atitudes que ele sabe que conduzirão à morte de uma inocente, um homem que trai a todos ao seu redor? 

Há inúmeras teorias que não cabe aqui comentar. Iago faz de tudo para atingir Otelo, atiçando-lhe o ciúme, chamado por Shakespeare de “green eyed monster” (monstro de olhos verdes), numa clara alusão à uma Desdemona de olhos verdes. À medida que Iago enreda Otelo em sua teia de intrigas a linguagem de ambos assemelha-se cada vez mais, levando-se  a uma interpretação mística do mouro, como que possuído pela espírito maligno de Iago. A ponto de Otelo, quando deslinda toda a intriga que o leva a assassinar  Desdemona,  exige de Iago mostrar-lhe os  pés, para saber se não se trata do verdadeiro diabo.

As maquinações de Iago, como fomentar rivalidades entre oficiais de Otelo, mentir sobre um sonho que teria ouvido da boca de Cassio num alojamento em que ambos dormiam,  forjar uma prova da traição de  Desdemona através do lenço presenteado por Otelo e outras maquinações existentes no Iago de Shakespeare foram sublinhadas na ópera e musicalmente acentuadas por Verdi dentro do contexto do libreto.

Além da maldade inata, há o rancor de  Iago contra Otelo  por tê-lo preterido em favor de Cassio. Há a inveja por ser ele o Doge de Veneza, guerreiro vencedor, negro e casado com a loura linda de olhos verdes, e apaixonada pelo marido a ponto de romper com o pai por sua decisão de casar-se com ele.

O gênio de Shakespeare com sua trama eletrizante e a contribuição que a ela deram Verdi, no auge de sua inspiração e maturidade artísticas, e Boito, exímio em sua arte, conferiram à opera este caráter  de obra prima musical, que, seguramente, está entre as obras de arte que dignificam o poder criador do homen e a própria condição humana.

Tito Gobbi - "Credo in un dio crudel"

Hedy Iracema-Brügelmann

De Porto Alegre para a Ópera de Viena 

(atualizado)

Hedy Iracema-Brügelmann
Foto gentilmente enviada por Regine Brügelmann, bisneta de Hedy.

 por 
Henrique Marques Porto 
e Helô Lima

"Quem procura, acha”, diz o adágio popular. Mas, nem sempre o que se acha é o que se está procurando. E não raro o achado inesperado tem relevância. Foi assim que o Ópera Sempre descobriu a até aqui desconhecida, ou esquecida, cantora brasileira Hedy Iracema-Brügelmann (1879-1941). Ela se soma a uma provavelmente extensa galeria de artistas que aos poucos vão sendo reapresentados ao público, como já se fez aqui mesmo com Malvina Pereira, nascida na cidade de Florianópolis-SC, e que desenvolveu consistente carreira na Itália e nos EUA. Aqui

Hedy Iracema-Brügelmann nasceu em Porto Alegre em 16 de agosto de 1879 (algumas fontes indicam 1881). Filha de Emesta e Friedrich Hänsel, imigrantes alemães, recebeu no batismo o nome Hedwig Hänsel. Ainda adolescente perdeu o pai (no Brasil, chamado Frederico), em 1894, vítima de crime político. Hänsel, que era militar, veio para a América do Sul para se incorparar aos batalhões de "Voluntários da Pátria" formados por colonos alemães que foram à guerra Brasil-Paraguai. Com o fim da guerra, decidiu se estabelecer no Rio Grande do Sul. Foi um importante líder da colônia alemã e teve ativa participação na "Revolução Federalista", sangrenta guerra local ocorrida entre 1893 a 1895. Teria sido preso por tropas federais e, quando estava sendo conduzido à prisão, foi assassinado com um tiro nas costas. Outras fontes dizem que ele foi alvejado  em 1889 no jardim de sua casa, na antiga Rua da Figueira, Cidade Baixa, atual Rua Coronel Genuíno.

Hedwig Hänsel casou ainda bem jovem com o comerciante e diretor de banco Theodor Brügelmann. O casal teve um filho, Hermann Brügelmann, nascido também em Porto Alegre, em 1899. Hermann, falecido em 1972, fez destacada carreira política na Alemanha do pós-segunda guerra.

Amalia Iracema Ferrari, irmã de Hedy

Hedy Iracema estudou canto no Conservatório de Colonia, e por sugestão do compositor e maestro Max von Schillings dedicou-se à carreira na ópera, depois de atuar como concertista. Na família havia o precedente de sua irmã mais velha, Amalia Hänsel, também cantora lírica. Estudou canto em Frankfurt e fez curta carreira no Brasil e na europa. Há registros de apresentações suas no Rio de Janeiro. Seu nome artístico era Amalia Iracema Ferrari. O "Iracema" teria sido sugerido por um amigo, Ramiro Barcelos. Casou com o fotógrafo Jacintho Ferrari, do "Atelier Ferrari", cujo trabalho é considerado bastante significativo para a memória iconográfica de Porto Alegre. De tanto fazer cópias de fotos de Amalia, quando esta voltava de suas viagens à europa, Jacintho acabou se apaixonando. Amalia Iracema encerrou a carreira em Porto Alegre, onde se dedicou ao ensino de canto. Faleceu em 1936. No bairro Rubem Berta há uma rua com seu nome.

A adição do nome Iracema para compôr o nome artístico de Hedy teria sido, segundo algumas fontes, por ser este um anagrama da palavra “america”. Mas tendo nascido no Brasil, é possível que seja uma referência ao conhecido romance "Iracema", de José de Alencar, e ao país onde nasceu. Aparentemente, Hedy Iracema-Brügelmann, assim como fez sua irmã, queria indicar no nome artístico o seu país de origem, ainda que ele pudesse soar estranho na europa das primeiras décadas do século passado. O mesmo se pode dizer da alteração do original Hedwig para “Hedy”, este também um nome bastante comum no Brasil. 

Depois de estudar na Alemanha, Hedy voltou ao Brasil por volta de 1904 e aqui permaneceu por alguns meses. Com certeza se apresentou em recitais e reuniões musicais no Rio de Janeiro e em outras cidades. Em 1904, o compositor brasileiro Alberto Nepomuceno já reconhecia o seu talento, dedicando a ela a canção "Ao Amanhecer" (Op. 5 n.1): "À exímia cantora, D. Hedy Iracema. Petrópolis" –escreveu Nepomuceno no alto da partitura. Voltou ao Rio em outras oportunidades, como em 1907, quando se apresentou em recitais juntamente com a irmã, Amalia, acompanhadas ao piano por Alberto Nepomuceno e Barroso Neto, em programas que incluíam canções e árias de diversas óperas.

A estréia em ópera se deu em Stuttgart, em 1910, como Elisabeth, no Tannhäuser, de Wagner. Em 1913, apresentou-se no Royal Opera House, como a Marshallin, no Der Rosenkavalier, de Richard Strauss, papel que também cantou na Ópera de Zurique em 1917. Em 26 de setembro de 1915 cantou o papel título na estréia mundial da ópera Mona Lisa, de Max von Schillings, que também protagnizou em Amsterdan, em 1916.

Sieglinde, em Die Walküre

 Entre 1917 e 1920 foi contratada da Wiener Staatsoper, onde já havia cantado em 1916. Até 1920 cantou, na Staatsoper, entre outras, as seguintes óperas: Aida, O Baile de Máscaras, Carmem, Lohengrin, Parsifal, Der fliegende Holländer, Gli Ugonotti, Martha, Ariadne auf Naxos, Der Rosenkavalier e Elektra.  Atuou também na Ópera de Berlin e em concertos com a Filarmônica de Berlin. De 1920 a 1926 trabalhou no Badisches Staatstheater, em Karlsruhe. Em 1926 sofreu grave acidente, ao cair de uma escada numa apresentação, quebrando uma perna e parte do quadril. Ficou hospitalizada por quase um ano. Tentou voltar aos palcos, mas sentia muitas dores e tinha dificuldades de locomoção. Encerrou a carreira como cantora em 1927, passando a dedicar-se ao ensino de canto em Karlsruhe, onde faleceu em 1941.

Embora o nome de Hedy Iracema não apareça nas pesquisas feitas em sites, blogs e listas dedicados a antigos e esquecidos cantores líricos, é certo que foi uma artista importante e respeitada em seu tempo. Apesar de ter tido uma carreira relativamente curta e de ser praticamente desconhecida no Brasil, seu nome é mencionado em diversas fontes importantes, sendo objeto inclusive de verbete na Enciclopédia Britânica. Atuando na Europa na época da Primeira Guerra Mundial, deve ter tido algum tipo de participação em ações humanitárias. Em 1916 foi condecorada com a Charlottenkreuz (Cruz de Charlotte), instituída naquele mesmo ano por Wilhelm II, último rei de Württemberg (abdicou em 1918), “concedido a todas as pessoas com méritos especiais no cuidado dos feridos e enfermos ou em matéria de interesse geral da guerra” (Wikipedia). De Wilhelm II se diz que era homem de hábitos simples e burgueses, fora dos padrões da realeza europeia. Criou a condecoração e deu-lhe o nome de sua segunda esposa, Charlotte Schaumburg-Lippe.

Elenco da Temporada Lírica do Rio de Janeiro em 1920

Hedy Iracema-Brügelmann esteve no Brasil para as temporadas líricas internacionais de 1914 e 1920 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1914 cantou Aida e Tosca (esta com Tito Schipa e Mario Sammarco). Em 1920 foi incluída no elenco de cantores nacionais, embora tenha estudado e desenvolvido a carreira na Alemanha. De fato, apresentou-se em repertório brasileiro. No dia 27 de setembro de 1920, em récita de gala, com as presenças do Presidente da República e do Rei da Bélgica, cantou o Salvador Rosa, de Carlos Gomes, com o tenor Francesco Merli e o barítono Carlo Galeffi, sob a regência de Tulio Serafin.

Em 1913, protagonizou a Tosca, em Stuttgart, ao lado de Enrico Caruso, que a ela dedicou uma foto, onde se lê: "Alla signora Hedy Iracema-Brügelmann, souvenir sincere. Enrico Caruso, Stuttgart 1913."   

Soprano lírico-dramático, além de Carlos Gomes, Wagner e Strauss, seu repertório incluía, entre outros, Meyerbeer (Les Huguenottes), Verdi (Aída, Trovador, Otello, Baile de Máscaras) e Puccini (Tosca), papéis que cantava geralmente em alemão. Deixou registros fonográficos com árias desse repertório (sempre em alemão), segundo informam diversas bases de dados. No entanto, essas gravações aparentemente não estão disponíveis comercialmente, e se estão não são divulgadas pelas gravadoras.

Voz lírica, porém robusta, de temperamento dramático. O timbre é claro e bonito, com emissão limpa e segura, que confirmam os fundamentos da escola clássica de canto alemã. Quando ouvimos gravações muito antigas é sempre bom levar em conta que os registros mecânicos das duas primeiras décadas do século passado penalizaram especialmente as vozes femininas, além do acompanhamento orquestral, mais distante da área de captação do som. Feita essa advertência, podemos nos aproximar um pouco mais da arte de Hedy Iracema-Brügelmann.      

Fontes:

1) “Memórias e Glórias de um Teatro”; Edgard de Brito Chaves Jr.

2) Museu de Leipzig.

3) Europeana (www.dismarc.org).

4) Wikipedia.

5) Arquivo pessoal do autor.

6) Arquivos da Família Brügelmann. 

Hedy Iracema-Brügelmann - Lohengrin 

Einsam in trüben Tagen (Elsa's dream)

 

 Dietrich Fischer-Dieskau

(1925-2012)

Dietrich Fischer-Dieskau, baixo-barítono alemão,  morreu na sexta-feira, dia 18 de maio, aos 86 anos. Casou quatro vezes, deixa filhos, e viúva a soprano Julia Varady, com quem se casou em 1977. Obituários diversos informam onde nasceu, como iniciou seus estudos, onde estreou e indicam, ainda, o que todos já sabemos –foi um dos maiores cantores do século passado.  

Talvez seja pouco dizer de Fischer-Dieskau que ele foi um dos grandes. A sua foi uma voz inovadora, capaz de apresentar versões únicas interpretando um repertório vastíssimo, que abrangia a música de câmara e a ópera.  Era uma voz-instrumento, como poucas foram, e a sonoridade desse instrumento não se alterava fosse cantando Schubert, Bach ou Verdi. Voz isolada, que não se pode comparar a nenhuma outra. 

A sólida formação como camerista deu a Fischer-Dieskau a dimensão exata da importância da palavra, do texto no canto. A interpretação dos Lieder exige do cantor atenção redobrada ao texto, muitas vezes negligenciado pelos cantores que se dedicam exclusivamente à ópera. Esse cuidado com o texto é notável quando Dieskau interprreta ópera. Exemplos são suas versões do Falstaff, regida por Leonard Bernstein, e de Rodrigo, no Don Carlo, regido por Georg Solti.  Mas se aproximava da perfeição em Mozart e Wagner.

Dietrich Fischer-Dieskau marcou uma geração inteira de amantes da música e é uma referência para grande número de cantores. Criou um estilo que gerou e continuará gerando muitos seguidores. Se quisermos nos dedicar ao exercício de elaborar uma lista com, digamos, as cinco mais belas vozes masculinas conhecidas, vai ser muito difícil não incluir o nome de Fischer-Dieskau. 

Com certeza, será lembrado mais por sua atuação no repertório camerista, onde produziu versões paradigmáticas, como o Die Winterreise (Viagem de inverno) de Schubert. Essas deliciosas canções não foram compostas para voz e “acompanhamento” de piano. Na verdade são duos para voz e piano, e a comunhão e o diálogo entre os dois instrumentos é uma imposição. Dieskau sabia disso. 

Fischer-Dieskau vinha se dedicando ao ensino de canto e era excelente professor. Deixa órfãos um bom número de jovens artistas. Vai fazer muita falta, justamente num período em que são visíveis as mudanças nas técnicas de canto –se é que ainda podemos usar, neste caso, o plural. Dieskau sai de cena quando o canto lírico está cada vez mais pasteurizado e submetido às imposições de regentes e encenadores, que andam servindo ópera como quem serve lanche em fast food. 

Henrique Marques Porto 

Dietrich Fischer-Dieskau - Masterclass

Fischer Dieskau & Sviatoslav Richter Schubert Lieder