A Primeira Temporada Lírica Nacional do TMRJ

Nas fotos: Alma Cunha de Miranda, Reis e Silva, Sylvio Vieira, Asdrúbal Lima, José Perrota e Violeta Coelho Netto de Freitas. À direita, Gabriella Besanzoni.

por Marcos Menescal

Pode-se dizer que até a década de 1930 não havia a menor possibilidade de se empreender uma carreira lírica profissional no Brasil.

Sair do país, iniciar uma carreira na Europa e ser contratado por uma companhia que “fizesse a América do Sul” era, praticamente, a única possibilidade de se cantar nos nossos dois mais importantes teatros. Foi assim com Nícia Silva, com Zola Amaro, com Hedy Iracema, com a grande Bidu Sayão.

Podia acontecer que um ou outro, dentre os nossos melhores cantores, fosse requisitado para preencher alguma brecha nos elencos da temporada, quando necessário. Eventualmente, alguém com influência política ou com dinheiro suficiente, por diletantismo, bancava uma participação na companhia internacional que estivesse nos visitando. Para dar um exemplo, em 1925, a “socialite” Bebê Lima Castro cantou a ‘Lucia di Lammermoor’ com Mingheti, Viviani e Pasero, no Municipal do Rio, com êxito duvidoso.

O quadro começou a mudar no início da década de 30, quando o Municipal do Rio levou à cena algumas óperas com os estudantes da Escola de Canto do Teatro, em que participaram alguns nomes que vieram a fazer carreira profissional nos anos subsequentes.

Em 1934 foi a vez da estreia brasileira da ‘Maria Tudor’ de Carlos Gomes, esquecida desde a sua desastrosa estreia no Scala de Milão, em 1879. Nessa ocasião cantaram Reis e Silva, Carmen Gomes, Antonieta de Souza e Asdrúbal Lima, sob a regência de Mignone. Interessante é que este ainda pouco experiente elenco cantou as primeiras récitas da ópera, sendo depois substituído por grandes celebridades da época, como Gina Cigna, Ebe Stignani, Victor Damiani e o maestro Panizza.

Mas a cartada definitiva foi dada por Gabriella Besanzoni, o célebre mezzo soprano italiano, então retirada no seu suntuoso palacete do Parque Lage.

Em 1937, a Besanzoni reuniu todos os cantores brasileiros à disposição e montou a primeira grande temporada lírica nacional, levando ao palco 17 óperas completas, com elencos variados, em que despontavam os sopranos Violeta Coelho Netto de Freitas, Alzira Ribeiro, Thea Vitulli, Abigail Parecis, Alma Cunha de Miranda, Ruth Valadares Corrêa, Alaíde Briani, Carmen Gomes, Nanita Lutz, Heloisa de Albuquerque e Germana de Lucena; os mezzo sopranos Julita Fonseca, Marion Matthaeus, Anita Fitipaldi e Ana Maria Fiuza; os tenores Reis e Silva, Machado Del Negri, Marcel Class e Roberto Miranda; os barítonos Asdrúbal Lima, Ernesto De Marco e Sylvio Vieira, e os baixos José Perrota, Lisandro Sergenti e João Athos, entre muitos outros cantores.

Personagens principais foram interpretados, em diferentes récitas, por até cinco diferentes cantores. Algumas participações foram bastante inusitadas, como a da vedete Margarida Max, em ‘Tosca’, ou a da cantora de música folclórica Dilú Melo, em ‘La Bohème’ (Musetta). A intenção, ao que parece, era dar o máximo de oportunidades, e testar e revelar o maior número possível de cantores válidos.

O fato é que essa primeira experiência alcançou um grande sucesso de público e, pelas décadas seguintes, prosseguiram as temporadas nacionais, com absoluta regularidade, revelando grandes nomes de saudosa memória como Diva Pieranti, Ida Miccolis, Assis Pacheco, Paulo Fortes e tantos outros.

Acho que não seria exagerado afirmar que devemos à iniciativa da grande Besanzoni o primeiro esforço no sentido da possibilidade de uma verdadeira atividade artística, profissional e regular, para os cantores líricos do Brasil.

“Madama Butterfly”, última dose da ração anual de três óperas do Rio de Janeiro.

Temporada Internacional do Rio de Janeiro, setembro de 1949. Naquele ano o Municipal do Rio montou 43 óperas, em 261 espetáculos.

por Comba Marques Porto

A ópera “Madama Butterfly”, de Puccini, entrou em minha vida quando fui levada pelas mãos de meu pai ao elenco da temporada lírica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, no ano de 1948. O meu papel não poderia ser outro: o do filho sem nome da jovem gueixa (no libreto da estreia da ópera em 1904 o menino foi chamado de Dolore) iludida por Pinkerton, oficial americano, que lhe acena com um amor com direito a casamento e casa no alto de uma colina em Nagazaki, para logo em seguida abandoná-la.

Não foram poucas as récitas em que fui ao palco representando este personagem, muitas delas tendo como “mãe” Violeta Coelho Netto de Freitas, uma das melhores sopranos brasileiras do século XX. Violeta fez história no papel de Cio Cio San, não só pela beleza e intensidade dramática de sua voz, como também por ser uma cantora particularmente dotada para a interpretação teatral. Jamais esquecerei da cena do segundo ato com Violeta, quando Butterfly sofre o choque da pergunta de Sharpless, o cônsul americano: "Pois bem, o que farias, Madame Butterfly, se ele (Pinkerton) jamais voltasse?". Esta é uma das passagens em que a escrita de Puccini mais se torna pungente, comovente, assim como a cena final em que a gueixa despede-se do filho e pratica o arakiri.

O primeiro ato antecipa o drama de Butterfly. Tem ao fim um lindo dueto que apresenta a protagonista, seu encanto com o falso casamento e o suposto amor de Pinkerton. Ela decide adotar a religião de seu marido e passa a chamar-se “senhora Benjamim Franklin Pinkerton”. Todo o engano de que Butterfly é vítima ali se desenha. O segundo ato prende o público pela emoção, ao concentrar a intensidade dramática da ópera: a realidade que Cio Cio San terá de enfrentar. São passados três anos e ela está na miséria. Vive o abandono, mas acredita na verdade de sua (inventada) relação com Pinkerton.   

Curiosamente, muita gente que gosta de ópera em geral rejeita “Madama Butterfly”. Ou, quem sabe, não a percebe musicalmente. A maioria talvez se fixe no enredo - a gueixa que se deixa iludir, baseada na peça de John Luther Long e David Belasco, na qual Puccini se baseou para criar a ópera com libreto de Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. Em verdade, musicalmente esta ópera é mais do que a trama, conquanto o libreto seja muito bem escrito para expressar a verdade concebida por Puccini a partir de uma historieta romântica, porém inegavelmente tocante.

Em “Madama Butterfly”, temos uma escrita musical de certo modo arrojada, plena de silêncios no terceiro ato, a nos revelar um Puccini aberto a novos sons igualmente experimentados em “Suor Angelica” (estreia no MET, em 1918, e no Municipal em 1919). Muito me toca senti-lo como um compositor de fato sensível ao drama íntimo da protagonista, a jovem enganada. Gosto dessa cumplicidade de Puccini com Cio Cio San. No século XIX, em que a ação se passa, isoladas revoltas contra a opressão da mulher ainda caiam no vazio. Assim, é possível fazer uma leitura da “Madama Butterfly” como denúncia de Puccini quanto à violação da dignidade da mulher, agravada pelo fato de estar o americano Pinkerton em missão oficial em terras japonesas, com sua diversidade cultural que ele desconsidera e vê com ironia. Afinal, já chegáramos ao século XX e Puccini era um artista com olhos para o futuro.

Perdi a conta das tantas vezes que me entreguei de corpo e alma a esta ópera, seja como a pequena intérprete do Bimbo, seja como quem não cansa de ouvir e assistir esta ópera. Há uma verdade em Cio Cio San que me comove. Minha amiga Leda Fraguito muito bem observou: o que aparentemente nos incomodaria em Butterfly - uma passividade cega que desafia o senso crítico das mulheres conscientes da opressão feminina – é, em verdade, uma dignidade que apreciamos e se manifesta por sua fé no amor, sua persistência, sua esperança de que o amor triunfe, seja possível, tema caro a Puccini e, romantismo à parte, a todos nós que acreditamos na verdade do amor como expressão humanista. É mesmo de comover a boa-fé que Cio Cio San atribui aos homens que a enganam, notadamente Pinkerton, o estrangeiro vil e covarde; Sharpless, o representante diplomático dos Estados Unidos que, no primeiro ato, desaprova o malfeito de Pinkerton; no segundo ato comove-se com o drama de Butterfly; mas, no terceiro, articula o resgate do filho, ao invés de denunciar Pinkerton, para que o Estado mandasse pagar pensão à mulher e ao filho. Mas se fosse assim, não haveria a ópera...    

Neste ano de 2014, como em anteriores, não tivemos uma temporada de óperas no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Apenas montagens esparsas, como a que acaba de ocorrer neste dezembro. Pois é: convida-se a soprano japonesa Hiromi Omura para o papel título e se faz a descortesia de colocá-la em palco num cenário mixa, mambembe, aquele inexplicável murundu ao fundo do palco, aliás, um fundo muito escuro presente nos três atos a limitar o espaço cênico e dramático. Cadê a noite estrelada do primeiro ato? Cadê a parte interna da casa de Butterfly, onde o drama se desenvolve? Lamentavelmente, viu-se um cenário que diminuiu o feito artístico de Puccini e seus libretistas.

A projeção de vídeo na passagem orquestral do segundo para o terceiro ato, mais confunde do que acrescenta. O recurso vem sendo bem usado em grandes montagens de óperas no MET e em casas europeias. Mas é preciso cautela para não se sair a macaquear o que se faz lá fora, quando aqui falta gestão para se ter o Municipal como um verdadeiro teatro de ópera. A projeção, no caso, soou boba, deslocada do contexto cenográfico, aliás, feioso e mal acabado. Se não há verba (será que não há?) para montar boas temporadas de óperas, seria mais digno apresentá-las em forma de concerto. Nem Puccini, um compositor que amava o teatro, nem o Municipal, por sua rica história e, tampouco, nós, o publico pagante, merecemos o que se viu.    

Um “caboclo” baixou no palco do Municipal! Em apuros o barítono Sylvio Vieira.

Sylvio Vieira no papel de "Iberê", da ópera Lo Schiavo, de Carlos Gomes.

por Henrique Marques Porto

O teatro de ópera, mais do que qualquer outra expressão ou gênero artístico que acontece ao vivo, é pródigo em histórias, casos curiosos e episódios bizarros. Isso talvez se explique pelo fato de ser a ópera um espetáculo de certa forma muito perigoso para os muitos artistas nele envolvidos, principalmente para os protagonistas. A ópera se equilibra naquela desprotegida fronteira que separa o drama e a comédia; a tragédia e a pândega. Um pequeno acidente ou um leve exagero na interpretação pode jogar uma cena inteira para um lado ou outro. Então, o riso prevalece onde deveria existir a lágrima; e a gargalhada franca do público substitui a comoção. Ou vice-versa. 

Mas, às vezes, é um episódio dos bastidores que interfere na performance de um artista e define o destino de um desempenho. O público sequer toma conhecimento do que se passou, e aplaude ou demonstra desencanto, enquanto o mistério fica lá, escondido na meia luz das coxias. É a magia do teatro.

Sylvio Vieira, o grande barítono brasileiro que o Opera Sempre lembrou em recente matéria (leia aqui), protagonizou um desses episódios estranhos de bastidores que não chegam ao conhecimento público, mas que ficam misteriosamente vivos entre as sombras do fundo do palco e animam as conversas nas rodas formadas nos intervalos das óperas.

Sylvio era uma figura muito querida no teatro lírico brasileiro. Homem simples, um brasileiro típico. Era maçon, mas também fazia suas orações católicas. Era, portanto, católico e maçon, mas também adepto do espiritualismo kardecista. Era, assim, espiritualista, maçon e católico, mas também levava fé na umbanda e nos seus bravos Santos, Caboclos e entidades. Pode-se dizer que Sylvio Vieira era um barítono ecumênico.   

O barítono Sylvio Vieira num filme dirigido por Humberto Mauro em 1944

 por Henrique Marques Porto

Sylvio Vieira

O barítono Sylvio Vieira (1899-1970) foi um dos mais importantes cantores líricos brasileiros. Ao lado da soprano Carmem Gomes e do tenor Hélio Reis e Silva formou, ainda na década de vinte do século passado, o primeiro trio de cantores brasileiros de qualidade. Com eles nossos teatros podiam dar conta de alguns dos principais títulos do repertório operístico –“Aida”, “Tosca”, “Il Trovatore”, “La Traviata”, “La Bohéme”, além “Il Guarany”, “Lo Schiavo” e outros. O mundo vivia a "época de ouro" da ópera, mas para os cantores líricos brasileiros aqueles foram tempos heróicos pela falta extrema de recursos de todo o tipo, a começar pelas pouquísimas possibilidades de estudo sério e criterioso.

O paulista Sylvio Vieira iniciou a carreira no então fervilhante teatro de variedades do Rio de Janeiro, atuando em operetas, comédias musicais e revistas. Mas logo dedicou-se também à ópera. Em 1921 estreou no “Faust”, de Gounod, no Teatro São José, em São Paulo. Por algum tempo cultivou os dois gêneros. Gravou algumas canções populares –valsas, modinhas e até sambas. Jamais deixou de cultivar o nosso rico cancioneiro popular. 

Em 1924, depois de cantar “La Bohéme” no Municipal do Rio com o elenco da companhia de Walter Mocchi, ouviu a seguinte observação de Mario Sammarco, o grande barítono italiano: “-Peccato! Questo é um tenore que s’esbaglia a cantare da barítono!!!” 

Outros nomes respeitáveis, como o maestro Vincenzo Bellezza, fizeram a mesma observação e Sylvio empolgou-se com a possibilidade e até conseguiu uma bolsa para se aperfeiçoar na Itália, mas foi prudente: “-Não é uma resolução, antes uma condição vocal. Vou à Itália, onde já tenho um contrato que me permite e garante os estudos pelo período de um ano.” –afirmou a um jornal em 1930.

Sylvio Vieira. Scarpia

Pois Sylvio Vieira foi para a terra de Caruso para se tornar tenor dramático e de lá voltou o barítono que sempre fora, só que mais experiente e sábio. Sabedoria que deve ter-lhe sido útil nos anos seguintes, quando contracenou com grandes estrelas internacionais nas temporadas líricas do Rio e de São Paulo. Sylvio compunha muito bem, por exemplo, o papel de “Scarpia”, na "Tosca", de Puccini. O que lhe faltava de recursos vocais sabia compensar com o talento de ator e o bom jogo cênico. 

Outro papel que marcou a longa carreira de Sylvio Vieira foi o Iberê, de “O Escravo”, de Carlos Gomes.   

Há anos sabia da existência de um curta-metragem dirigido por Humberto Mauro em 1944, com uma cena do IV ato de “O Escravo” –o recitativo e ária “Sospetano di me...Sogni d’amore”, que Sylvio já havia gravado em estúdio em 1931. A ficha técnica do curta pode ser consultada nos arquivos do Ministério da Cultura. Mas, o filme mesmo não está disponíbilizado para o público e só foi localizado numa fonte do exterior -circunstância que denuncia o fato de que a burocracia cultural está sentada em cima de um riquíssimo acervo que afinal pertence ao público. É também um flagrante do descaso com que o patrimônio cultural brasileiro é tratado, notadamente quando o tema é a música e a ópera em particular.  

 

Não se trata de um documento qualquer. O tema é Carlos Gomes, a direção é de Humberto Mauro, a locução é de Edgar Roquete Pinto, o barítono é Sylvio Vieira, com o maestro Santiago Guerra regendo a Orquestra e o Coro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Estava engavetado e esquecido há muitas décadas, como esquecidos estavam o diretor e sobretudo o intérprete. Não estão mais.

Sylvio Vieira despediu-se dos palcos no início dos anos 60, depois de atuar como "Sharpless" em 1959, em "Madame Butterfly", no espetáculo em que também se despediu da carreira a sua amiga Violeta Coelho Neto de Freitas. Do mundo despediu-se em fevereiro de 1970.  

"O Escravo"
Barítono Sylvio Vieira
Direção de Humberto Mauro  
1944