Um encontro com Lourival Braga

por Henrique Marques Porto

Ao longo da vida todos vivemos experiências que são únicas, que só nós as vivemos. Sozinhos ou com alguém. É o caso dos encontros fortuitos, sempre marcantes. Se um dos dois parte deste mundo doido fica-se sozinho, guardião solitário de um registro, de uma conversa, de uma lembrança ou de um simples fragmento de memória. Alguns deixam que a memória se dissolva no correr dos dias, cada vez mais rápidos. Ela, a memória, deixa, então, de ser coisa real e vaporiza-se, vira coisa para sempre esquecida, como um arquivo de computador que não se pode mais recuperar.

Não é o caso de quem escreve. Prefiro guardar bem guardadas as memórias, porque acredito que somos a memória que temos. Mas, jamais como relíquia condenada ao mofo. Isso tudo para dizer que o melhor que fazemos é contar histórias. O leitor saberá o que fazer com elas.

Um dia encontrei, por acaso, com Lourival Braga, e acho bom contar logo. Foi numa tarde nos primeiros meses de 1970 –março ou abril-, na Rua do Passeio, na calçada colada ao Passeio Público, em direção à Rua Santa Luzia.

Lourival Braga foi barítono dos bons. Sentia-se bastante confortável no repertório verdiano, mas enfrentava os papéis do verismo com valentia e a mesma qualidade. Dele pode-se dizer que era quase um intuitivo. No entanto, o que lhe faltava em refinamento técnico era plenamente compensado por um talento e uma musicalidade enormes.

O encontro com Lourival aconteceu a uns três ou quatro dias da estreia de um “Othello”, no Theatro Municipal. Assis Pacheco foi o Mouro –artista múltiplo, foi, também, cenógrafo, diretor de cena e figurinista; Marisa Mariz foi a Desdemona. Lourival cantou o desafiador Yago –um papel dificílimo que os barítonos medrosos, de vozes frágeis e sem temperamento dramático devem, por prudência, evitar. Não era o caso de Lourival Braga.

Logo depois de passar pela entrada do Passeio Público, quem eu vi? O próprio. Lourival caminhava na mesma calçada e na minha direção, a uns dez ou quinze metros. Estava sério, cenho franzido, cabeça baixa, dizia coisas para ele mesmo, gesticulava, balançando o braço esquerdo e abrindo as mãos, e apontando o indicador da mão direita para uma direção imprecisa, como quem faz uma advertência a alguém.

Pensei: “-Ih! O Lourival está incorporando o Yago! Ou então ficou maluco e deu para falar e gesticular sozinho pela rua...”

Apressei o passo e o interrompi. Coloquei a mão em seu peito e saudei:

“-Lourival!”

Ele me olhou por um instante, me reconheceu, mesmo estando eu com os cabelos nos ombros, como se usava então, saiu do transe e me abraçou fortemente e com carinho. Lourival era corpulento - mais alto do que eu, que ainda tinha uns centímetros para crescer- e tinha um jeito característico de andar, porque a perna esquerda era levemente arcada.  

-Ô, meu filho! Como você está? Que bom te ver! Pôxa, eu fiquei muito triste quando soube do falecimento do seu pai (meu pai falecera uns meses antes). Ele era muito meu amigo e sempre me deu muita força. Você me desculpe não ter ido ao enterro, mas eu não podia mesmo, estava com compromissos. E sua mãe e seus irmãos? Estão bem? Precisam de alguma coisa?

Lourival era assim: homem simples, afetivo, carinhoso, atencioso. Não tinha nada da afetação que acomete algumas estrelas e estrelinhas, falsas ou verdadeiras.   

Para mudar de assunto e deixar lembranças tristes para trás, pergunei:

“-E o “Othello”? Como é que está esse Yago? Eu não vou perder esse, hein! Já combinei de ir com minha namorada, que vai à ópera pela primeira vez."

“-Ih, rapaz..Eu nem estou pensando em Othelo, nem em Yago, nem em ópera nenhuma. Meu dia está uma merda. Tive um aborrecimento enorme no serviço. Na verdade uma briga feia com um sujeito que torrou meu saco. E eu não tenho paciência para frescura. Dei logo um esporro e a situação ficou feia. Estou com a cabeça cheia e não consigo pensar em outra coisa...”

Pausa para uma breve reflexão.

Ele não contou detalhes do incidente, nem era o caso, mas enquanto ele falava eu caí das nuvens e, estupefato, fiquei pensando: primeiramente, aos diabos com o cara que brigou com o Lourival numa semana de “Yago”! E mais importante: como era possível um artista da dimensão do Lourival Braga estar “no serviço”, e ter brigado lá, na quase antevéspera de uma estreia importante, na qual ele teria que dar conta de um dos mais difíceis personagens de Giuseppe Verdi e de todo o repertório operístico, um desafio verdadeiro para qualquer grande cantor? Que “serviço”, santo Deus? Se não me engano, Lourival era funcionário da Casa da Moeda. O trabalho ou “o serviço” do Lourival era cantar ópera! E só e apenas isso! Katz! Naquele dia, nos anteriores e nos dias seguintes ele deveria estar repassando a partitura, testando e refinando fraseados, estudando detalhadamente cada cena, etc.

Que fique a lição. Lourival Braga era grande, mas seria muito maior se pudesse se dedicar apenas à sua arte, ao invés de ter que dividi-la com sei lá quantas horas semanais de trabalho num escritório, gastando voz, energia e talento com outro trabalho, infelizmente indispensável para seu sustento e de sua família.   

A dura realidade do artista lírico brasileiro, tantas vezes fantasiada com brilhos falsos, caiu sobre mim naquela tarde de 1970 com todo o seu peso quase insuportável. Eu já sabia então que não era nada fácil a vida dos nossos artistas líricos, que outros tinham outros empregos e que muitos ficavam pelo caminho exatamente por causa dessas dificuldades, e da falta de apoio e de estímulo ao profissionalismo e à dedicação integral à arte. Mas não imaginava que dificuldades dessa ordem (para muitos, ainda hoje é essa a realidade) atingissem, também, um artista da grandeza de Lourival Braga, um barítono consagrado que já tinha conquistado o respeito do público do Rio, de outros Estados e até do exterior. Aqueles dez ou quinze minutos de conversa foram uma lição para a vida toda. Fim da pausa. 

-Pôxa, que chato isso, Lourival...” –comentei sem saber bem o que dizer, embora a vontade que deu foi fazer algum discurso inflamado, que não teria nenhum efeito.

“-Ah, mas não tem problema, não! A gente dá um jeito.” –retrucou sorridente.

“-Você vai lá ver?”

“-Vou estar lá, com certeza! Não vou perder o seu Yago!”

“-Então a gente se vê lá no teatro!”

E se despediu sorridente, com novo abraço e recomendações à família. Lá se foi o Lourival ser mais uma vez Yago na vida.

Uns três dias depois, numa noite de sexta-feira, fui para o teatro preocupado. Toda a minha atenção estava voltada para o Lourival. O que iria acontecer? Minha condição como público era única. Apenas eu sabia bem e inteiramente o pequeno drama e as encrencas por que passara o Yago daquela noite nos últimos dias. Sua família e amigos próximos, a começar por sua esposa Renate sabiam, é claro. Exceto, talvez, sua filha Angela, que era bem menina. Mas ficaram sabendo depois de mim, que o encontrei, por acaso, gesticulando e falando sozinho na rua, minutos depois de um grande aborrecimento.

‘Son scellerato 

perchè son uomo; 

e sento il fango originario in me. 

Si! questa è la mia fè!’ 

A raiva talvez faça bem a quem vai interpretar o Yago, pensei com meus botões. No entanto, tinha razões para estar meio tenso na expectativa do desempenho do Lourival.

Mas, quando ele mostrou seu cartão de visitas no “È infranto l'artimon!”, eu já pude relaxar. A frase é pequena e não antecipa muita coisa, mas a diferença estava na emissão da voz e na postura em cena. Lourival estava em seu elemento e chamou as atenções para sua figura, que dominou rapidamente o palco. Cassio era ninguém mais, ninguém menos do que Benito Maresca.

Posso contar sem um pingo de mentira ou exagero: Lourival Braga cantou como nunca naquela noite! Colocou o espetáculo no bolso, como se diz no jargão. Estava livre, leve e solto no palco, o que foi confirmado no difícil “Brindisi”, que já derrubou muitos barítonos. A voz fluía redonda e cheia, e preenchia cada canto do grande espaço. Lourival estava tão seguro que até ousou improvisar cenas, expressões faciais e gestos, e a teatralidade nunca foi o seu forte. Foi uma representação inesquecível. Sobretudo, tivemos um Yago irrepreensível. Ele voltou a cantar o papel e foi muito bem, mas não como naquela noite.

Teria sido um milagre ou um agrado dos deuses dos teatros, pensaria alguém. Afinal, é quase impossível obter uma grande performance com pouquíssimos ensaios, sem tempo para estudar e numa semana cheia de problemas pessoais. Pois, a atuação de Lourival Braga naquela longínqua noite de 1970 não foi produto de milagre, tampouco presente dos deuses. Foi talento mesmo! Aquele tipo especial de talento que é capaz de superar barreiras e adversidades de todo tipo, entrar num palco, conquistar o público e deixar as pessoas mais felizes. Os problemas não chegam nem perto do camarim e das coxias. Não entram no teatro. Só os grandes artistas têm essa rara capacidade, a de concentrar em si a magia do palco e transmiti-la ao público. Lourival Braga sabia fazer isso.

Lourival Braga nasceu em 03 de novembro de 1920 e faleceu em junho de 1978, vítima de um acidente automobilístico, depois de cantar o Amonasro numa “Aída”. Seus restos estão no Cemitério do Catumbi. Sua presença está por aí, para quem quiser conhecer um grande artista.  

Lourival Braga - "Credo" - Othello, Verdi

“Nabucco”. Royal Opera House. Abril de 2013.

por Comba Marques Porto

Meu pai, Henrique Marques Porto (1898-1969), dizia que a ópera “Aida” poderia se chamar “Amneris”, de tão linda e intensa a escrita de Verdi para a personagem que encarna a impiedosa rival da princesa etíope escravizada pelos faraós. Talvez o mesmo se aplique à ópera “Nabucco”, que bem poderia se chamar “Abigail”, de tão interessante que é a dificílima parte de soprano escrita por Verdi para a sua terceira ópera apresentada pela primeira vez em 09 de março de 1852 no teatro Alla Scala de Milão.

Consta que Verdi recebeu especial estímulo de soprano Giuseppina Streponi (1815-1897) para compor “Nabucco”. Giuseppina, que já brilhava como cantora lírica, foi a primeira interprete de Abigail. Digamos que Verdi tenha escrito a Abigail para ela, com plena ciência de sua capacidade para bem resolver as dificuldades vocais criadas para a parte de soprano da referida obra – repetidos contrastes entre notas agudas e graves, intensidade dramática, pianíssimos cabulosos, etc. Este envolvimento de Giuseppina Streponi com a composição de “Nabucco” está mencionado no livro “A Ópera” de Zito Batista Filho (Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1987). O fato é que, a partir deste encontro artístico, Giuseppe Verdi e Giuseppina Streponi selaram uma longa parceria afetiva. Passaram a viver juntos, uma “ligação de mais de meio século, a duração de suas vidas” (Zito).

Entre belezas e temeridades. A estreia de “Aida”

por Comba Marques Porto

A montagem desta Aida despertou o entusiasmo do público. Afinal, era a primeira ópera da "temporada" de 2013. Era a comemoração do bicentenário de nascimento de Verdi. Era a estreia do maestro Karabtchevsky na direção da programação de ópera do TM. Era a primeira ópera montada depois dos noticiados conflitos entre a administração do teatro e seus corpos estáveis, estes fragilizados pela inércia dos gestores quanto à realização dos concursos públicos necessários à completar os conjuntos e, assim, estruturar suas atuações em temporadas bem planejadas, dando vida à casa que, lamentavelmente, mais vem servindo à locação para eventos variados do que à apresentação dos programas mais condizentes com sua história, a ópera em especial.  

Aida não é uma ópera popular por acaso. É muito mais que a sua Marcha Triunfal. É obra que transcende o fato de ter sido escrita por encomenda para a comemoração da abertura do Canal de Suez. A partitura desta ópera contém trechos belíssimos, verdadeiro alento para quem vai à ópera em busca da boa música. Quando bem executada, podemos sorver toda a riqueza da escrita de Verdi. 

Sempre me emociono com o final do 2º ato. Verdi de fato soube conquistar o público com aquela configuração em tutti, aliás, presente em outras de suas óperas: solistas em sexteto, coro, vigorosa massa orquestral.

Wagner e Verdi: vidas paralelas

Aloisio Teixeira

O texto que se segue é de autoria do professor Aloisio Teixeira, ex-reitor da UFRJ, falecido ontem, dia 23 de julho de 2012. Chegou-nos recentemente sob a forma de mensagem remetida ao grupo de debates criado sob inspiração deste blog, Opera Sempre. Homem de rara cultura e profundo senso humanista, Aloisio dedicou-se à ópera com sua sensibilidade musical e com sua vocação para o estudo e para o conhecimento.

O texto ora publicado encerra, provavelmente, a sua última reflexão sobre tema operístico, traçando um paralelo entre dois dos maiores compositores da história da ópera - Verdi e Wagner. Com esta publicação prestamos nossa homenagem ao amigo querido e companheiro de ópera que ficará para sempre em nossa lembrança, com imensa saudade.   

Comba Marques Porto e

Henrique Marques Porto

Wagner e Verdi: vidas paralelas

Sempre tive muito preconceito com Wagner. Por motivos político-ideológicos (sua amizade com Nietzche e seu suposto anti-semitismo - o que o aproximaria do nazismo; sua filha, que dirigiu o Festival de Bayreuth após sua morte, era nazista e amiga de Hitler) e por motivos musicais (e aqui falo de minha iniciação musical pela ópera italiana, especialmente Verdi).

Felizmente hoje existem várias biografias de Wagner que nos permitem ter uma visão um pouco diferente de suas idéias e de sua vida. O que temos sobre as relações entre os dois compositores é pouco: todos dizem que não se conheceram e fizeram observações depreciativas sobre a obra um do outro. Apesar de Verdi ter lamentado a morte de Wagner, quando dela teve notícia.

Verdi, por certo, foi um sucesso desde logo - ou, pelo menos, desde a estréia de Nabuco. Verdi tinha uma posição política clara, era defensor da unificação italiana e participou do Risorgimento (remember Gramsci). Não por outra razão seu nome está ligado ao de Vitor Emanuel II, rei da Sardenha e primeiro rei da Itália unificada (em 1861): é o "Viva V.E.R.D.I.” (Vitor Emanuel Ré Di Italia). 

Sua música é uma expressão perfeita do romantismo italiano, movimento artístico que, em todos os países, esteve ligado às aspirações de uma burguesia em ascensão e que buscava estabelecer raízes (e formas) nacionais. E ópera, ademais, era a manifestação musical mais adequada à nova classe que se tornava dominante, constituindo-se como empreendimento comercial desde logo.

Quanto a Wagner, não acho que se possa dizer apenas que era um homem astuto, que "reunia, de preferência, príncipes ricos e meio doidos para financiar suas produções revolucionárias", ainda que essa afirmação venha adoçada com o "genial, socialista, sedutor e muito esperto". Até porque todos os compositores da época, de uma forma ou outra, acabaram encontrando seus mecenas para financiar suas atividades. Mesmo Verdi, no início, com Antonio Barezzi. Acho que socialista, Wagner pode ter sido (com pendores para o anarquismo), mas esperto não era; e sedutor também não sei - talvez instável (pelo menos até conhecer a filha de Liszt, sua última esposa); resta o genial... 

Wagner era um homem amargurado: dúvidas sobre a verdadeira identidade do pai, órfão muito cedo (do pai e do padrasto), conheceu a pobreza; tinha mania de grandeza e era um jogador obsessivo; acumulava dívidas que o obrigaram a fugir para Riga (onde a primeira mulher teve um caso com outro homem) e o levaram a prisão em Paris; e, quando parecia que ia estabilizar sua vida em Dresden, aderiu à Revolução de 1848.

Essa é uma passagem interessante de sua vida, pois a adesão à Revolução não foi apenas uma manifestação de apoio intelectual; ele pegou em armas, integrou a Guarda Comunal Revolucionária. A própria Revolução é um fato histórico curioso, pois é uma "revolução mundial" (a "primavera dos povos" como foi chamada) em um mundo em que não havia internet, nem TV, nem rádio, em um mundo no qual o telégrafo dava seus primeiros passos e as estradas de ferro ainda engatinhavam; em poucas semanas ela se estendeu da França à Alemanha, ao Império Austro-Húngaro, à Itália e aos mais afastados rincões da Europa (até no Brasil teve efeitos - houve uma revolução em Pernambuco nesse ano, cujos panfletos mencionam os acontecimentos da Europa). Pois bem, Wagner participou desses episódios em Dresden, junto com Bakunin (o famoso anarquista) que por lá andava e de quem se tornou amigo. Resultado: com a derrota da Revolução, Wagner teve novamente que fugir para não ser preso e condenado (tal como Bakunin), passando 11 anos no exílio.

Berlim, 1848: a "revolução mundial" ou a "primavera dos povos".

No exílio, em Zurique, foi "adotado" por um empresário, mas acabou tendo um caso com a esposa de seu protetor e teve que abandonar a cidade; vai para Veneza de onde é expulso; convidado por Napoleão III, monta Tannhäuser em Paris, mas o espetáculo acaba em tumulto.

Há uma história de que, em Zurique, recebeu um convite de D. Pedro II para vir estabelecer-se no Brasil, mas a coisa não prosperou. D. Pedro II, anos depois, compareceu ao primeiro Festival de Bayreuth e conversou com Wagner. Imaginem: se a coisa houvesse prosperado, o Festival de Bayreuth poderia ser o Festival do Rio de Janeiro - ou de Petrópolis, cidade imperial...

Só em 1860 Wagner foi anistiado e pôde retornar à Alemanha, sendo então "adotado" pelo rei da Baviera, que pagou todas as suas dívidas (ele continuava até então cheio de dívidas, tendo, vez ou outra, que fugir e se esconder). E só nessa época conheceu alguma estabilidade (afetiva e financeira). Mesmo assim teve novamente que voltar a se exilar na Suíça, quando o Parlamento da Baviera revoltou-se contra os gastos excessivos que o rei fazia com Wagner (dizem que o rei era homossexual e apaixonado por Wagner, tendo chegado a propor-lhe abdicar e ir viver com o compositor em Zurique); mesmo assim o rei continuou a pagar-lhe régia pensão. E foi esse rei que bancou o novo teatro em Bayreuth.

Nesse último período, Wagner já era um compositor famoso: na estréia da Valquíria, em 1870, estiveram presentes Liszt, Brahms e Saint-Saëns.  E na abertura do primeiro Festival de Bayreuth compareceram Guilherme I, Imperador da Alemanha,  D. Pedro II, Imperador do Brasil, o tal Rei da Baviera, Nietzsche, Liszt, Saint-Saëns, Bruckner e Tchaikovsky.

Creio que a tese da "troca de figurinhas" entre Wagner e Verdi se sustenta, mesmo que não diretamente. Ambos conheciam a obra um do outro e a influência pode não ser um processo consciente. E as manifestações de desapreço que pronunciaram não devem ser levadas muito a sério.

Wagner era obsecado pela idéia da "ópera alemã", numa Europa em que a ópera italiana havia se tornado hegemônica (mesmo na Alemanha e no Império Austro-Húngaro, onde  Salieri - injustamente retratado no filme Amadeus, de Milos Forman - aliás um ótimo filme - foi compositor oficial).

Num domingo, ouvi em CD O Ouro de Reno, e depois A Valquíria. Belas gravações com Christa Ludwig e Jessie Norman. Continuo maravilhado com essa composição. Não adquiri o hábito de assistir a DVD's nem gosto das óperas no cinema (embora reconheça que esse é, e será cada vez mais, o caminho pelo qual as novas gerações se aproximarão de uma forma musical tão rica. Gosto de ouvi-las em disco (ou CD, hoje em dia) e de vê-las ao vivo. Foi assim que minha geração aprendeu a gostar de ópera - apurando a sensibilidade musical nos discos e a visão da representação com as apresentações ao vivo no velho Theatro Municipal, ainda que muitas delas tenham sido bem estranhas ...

Abraços a todos,

Aloisio

 Verdi - Requiem

Leontine Price/Pavarotti/Cossoto/Ghiaurov
Herbert von Karajan  1967

Wagner - Das Rheingold - Met 1990 (integral)

 Dietrich Fischer-Dieskau

(1925-2012)

Dietrich Fischer-Dieskau, baixo-barítono alemão,  morreu na sexta-feira, dia 18 de maio, aos 86 anos. Casou quatro vezes, deixa filhos, e viúva a soprano Julia Varady, com quem se casou em 1977. Obituários diversos informam onde nasceu, como iniciou seus estudos, onde estreou e indicam, ainda, o que todos já sabemos –foi um dos maiores cantores do século passado.  

Talvez seja pouco dizer de Fischer-Dieskau que ele foi um dos grandes. A sua foi uma voz inovadora, capaz de apresentar versões únicas interpretando um repertório vastíssimo, que abrangia a música de câmara e a ópera.  Era uma voz-instrumento, como poucas foram, e a sonoridade desse instrumento não se alterava fosse cantando Schubert, Bach ou Verdi. Voz isolada, que não se pode comparar a nenhuma outra. 

A sólida formação como camerista deu a Fischer-Dieskau a dimensão exata da importância da palavra, do texto no canto. A interpretação dos Lieder exige do cantor atenção redobrada ao texto, muitas vezes negligenciado pelos cantores que se dedicam exclusivamente à ópera. Esse cuidado com o texto é notável quando Dieskau interprreta ópera. Exemplos são suas versões do Falstaff, regida por Leonard Bernstein, e de Rodrigo, no Don Carlo, regido por Georg Solti.  Mas se aproximava da perfeição em Mozart e Wagner.

Dietrich Fischer-Dieskau marcou uma geração inteira de amantes da música e é uma referência para grande número de cantores. Criou um estilo que gerou e continuará gerando muitos seguidores. Se quisermos nos dedicar ao exercício de elaborar uma lista com, digamos, as cinco mais belas vozes masculinas conhecidas, vai ser muito difícil não incluir o nome de Fischer-Dieskau. 

Com certeza, será lembrado mais por sua atuação no repertório camerista, onde produziu versões paradigmáticas, como o Die Winterreise (Viagem de inverno) de Schubert. Essas deliciosas canções não foram compostas para voz e “acompanhamento” de piano. Na verdade são duos para voz e piano, e a comunhão e o diálogo entre os dois instrumentos é uma imposição. Dieskau sabia disso. 

Fischer-Dieskau vinha se dedicando ao ensino de canto e era excelente professor. Deixa órfãos um bom número de jovens artistas. Vai fazer muita falta, justamente num período em que são visíveis as mudanças nas técnicas de canto –se é que ainda podemos usar, neste caso, o plural. Dieskau sai de cena quando o canto lírico está cada vez mais pasteurizado e submetido às imposições de regentes e encenadores, que andam servindo ópera como quem serve lanche em fast food. 

Henrique Marques Porto 

Dietrich Fischer-Dieskau - Masterclass

Fischer Dieskau & Sviatoslav Richter Schubert Lieder

 Rigoletto

No próximo dia 17 a Royal Opera House abrirá o pano para mais um Rigoletto. Na pele do trágico corcunda estará o barítono grego Dimitri Platanias. Com ele, no elenco, o tenor Vittorio Grigolo e a soprano Ekaterina Siurina. O espetáculo terá transmissão ao vivo para vários países. A propósito, vale a pena revisitar essa ópera, conhecer ou relembrar o contexto histórico em que foi composta e as circustâncias e os fatos que inspiraram Giuseppe Verdi.  

A HISTÓRIA

por Oscar Peixoto

La donna è móbile qual piuma al vento, muta d’accento e di pensiero... Os versos, cantados alegremente por um popular, assombraram o maestro: afinal, pertenciam a uma ária de sua última ópera que – puxa! – ainda não havia estreado! Era o início da noite de 11 de março de 1851, e o maestro Giuseppe Verdi, dirigia-se para o teatro La Fenice, de Veneza, onde se daria a primeira apresentação de Rigoletto, ópera que acabara de escrever. Entretanto, o povo da cidade já cantava aquele trecho, em virtude, talvez, da boa memória de algum operário que, enquanto montava os cenários, ouvira os ensaios dos cantores. Assim, apesar da irritação de Verdi, a nova ópera já mostrava ter uma ária de agrado popular. Destinada a se perpetuar até os dias de hoje.

Giuseppe Verdi estava trabalhando na música de La Maledizione (o primeiro nome projetado para Rigoletto) quando a Direção Central da Ordem Pública exigiu que lhe fosse mandado o libreto da ópera: as autoridades haviam sido informadas de que La Maledizione se baseava no drama Le Roi S’amuse, de Victor Hugo, peça “já deplorada na França e Alemanha pela libertinagem de que está cheia”.

E, como se isso não bastasse, era publicada uma nota de censura das autoridades: “O governador militar Von Gorzkowsky lastima que poeta e músico não tivessem sabido escolher outro campo para fazer emergir seus talentos, ao invés de entrarem no caminho de uma repugnante imoralidade”.


De fato, quando Victor Hugo decidiu apresentar a peça Le Roi s’amuse (O Rei se diverte) na capital francesa, também esbarrou na censura de seu país. O enredo fazia alusão direta ao Rei Francisco I, um libertino amante dos prazeres, e explorava o drama de seu bufão, Triboulet, anão corcunda, totalmente dominado pelo complexo de sua deformação. Triboulet odeia o rei porque é rei, os nobres porque são nobres, e os homens em geral porque não têm, como ele, uma corcova às costas. Seu principal divertimento é fazer com que o rei e os cortesãos briguem continuamente entre si, os mais fortes esmagando os mais fracos. Ao mesmo tempo, cultiva a libertinagem do rei, introduzindo-o nas famílias dos cortesãos, apontando-lhe uma esposa para seduzir, uma irmã para raptar, uma filha para desonrar. Jamais a censura francesa poderia permitir a apresentação desse monarca de forma tão pouco digna, principalmente em 1832, com o jacobinismo inicial da Revolução já totalmente neutralizado.



Assim, antes mesmo de terminar o trabalho, Verdi tinha sua nova ópera proibida tanto pela censura eclesiástica, como pela censura austríaca (a Áustria dominava, então, o norte da Itália).
Verdi queixou-se ao libretista, Francesco Maria Piave, porque este garantira que não haveria problema com a censura, já que tinha muitos amigos entre as autoridades. A única saída encontrada pelo poeta foi preparar outro libreto, com novo título – Duque de Vendôme - , e apelar para seus amigos do governo. Mas, novamente, não conseguiu a aprovação da censura; esta queria a supressão de “passagens escabrosas”, como a grotesca figura do bobo da corte, corcunda e feio, e a cena do saco em que é colocado o cadáver da filha de Rigoletto. E mais: os acontecimentos não poderiam se desenrolar na França.

A Direção Central da Ordem Pública mostrava-se preocupada com os aspectos morais da ópera, que apresentava uma nobreza libertina e ociosa e um bobo da corte escolhido por sua deformidade. Ao lado disso tudo, o argumento se desenrolava em ambiente extremamente dramático, cuja aspereza chocaria a sensibilidade dos espectadores. Por trás dessas justificativas, entretanto, havia implicações políticas: a rigorosa censura a tudo o que pudesse se relacionar com a decadência da aristocracia austríaca e reforçar o movimento da unificação e independência italianas.

Giuseppe Verdi provava mais uma vez, em sua carreira, que fazer ópera não era só suportar os caprichos de cantores e instrumentistas, ou entrentar um público hostil e empresários exigentes. O primeiro obstáculo era a censura. E as lições ele fora recebendo desde a apresentação de I Lombardi alla Prima Crociata (1843), quando falou na “pátria, tão bela e perdida” e foi convidado a “visitar” a polícia. Em Ernani (1844), inspirada em texto de Victor Hugo, teve de mudar o título várias vezes (A Honra Castelhana, O Bandido, Ruy Gómez da Silva) e a ópera só foi representada graças às amizades do libretista Piave. Unicamente na Battaglia di Legnano é que Verdi teria um pouco mais de liberdade, porque, em 1849, às vésperas da proclamação da República romana, o ambiente já era mais favorável.

 Assim, demorou algum tempo para que o compositor, o empresário Carlo Marzari e o poeta Piave entrassem em acordo com as autoridades. A ópera teria o título de Rigoletto (que deriva da palavra francesa rigolade - brincadeira, gracejo, chalaça), a ação se desenvolveria em Mântua no século XVI, o duque libertino seria chamado genericamente de Duque de Mântua – para não se confundir com Francesco Gonzaga, que reinara na região – e os nomes dos cortesãos deveriam ser outros. Verdi só não aceitou mudar o aspecto físico do bufão: Rigoletto acabou ficando como se havia planejado.

“E por que não?”, perguntava o compositor. “Acho belíssimo apresentar esta personagem, externamente disforme e ridícula e, internamente, apaixonada e cheia de amor. Escolhi-o exatamente por todas estas qualidades e esses traços originais. Se forem tirados, não poderei mais compor a música.”

Depois da estréia, como já estava ocorrendo com as demais óperas de Verdi, também Rigoletto ganhou rapidamente os principais palcos do mundo musical. Menos os franceses, porém. É que Victor Hugo, ao tomar conhecimento da adaptação musical de sua peça, resolveu pedir, judicialmente, uma indenização pelo uso do enredo sem a devida autorização. A questão durou seis anos; finalmente, o empresário de Verdi ganhou a causa, e em seguida montou a ópera em Paris. E Hugo, apesar de nunca ter-se realmente reconciliado com Verdi, assistiu à apresentação e gostou. Chegou mesmo a exclamar com entusiasmo, na cena em que o Duque de Mântua corteja Madalena sob as vistas de Gilda e Rigoletto: “Se eu pudesse fazer com que várias personagens falassem simultaneamente, de tal forma que o público percebesse as palavras e os sentimentos, também obteria efeito igual a este!”

A crítica da época foi bastante favorável a Verdi, apesar das inúmeras publicações que repudiavam as “imoralidades” e as “grosserias” do tema. Desde logo, os críticos perceberam a preocupação do compositor não só em cuidar do tema, texto e música, como em fazer com que todos os elementos da ópera se fundissem num só corpo, sem dar maior destaque à forma ou ao conteúdo.
Verdi exigia costumeiramente frases curtas, concisas e essenciais, mas ao mesmo tempo ricas de pensamento e de imagens. Em Ernani, por exemplo, coloca em primeiro plano, sob luz ofuscante, poucas figuras predominantes, capazes de exprimirem-se de maneira direta e sintética. Mais tarde, em I Due Foscari (1844), evidencia as personagens e, ao mesmo tempo, despedaça a rígida separação de ária e recitativo, procurando um discurso melódico contínuo para dar ritmo e medida à cena. No Rigoletto, o compositor atinge o ponto mais alto da expressão dramática, rompendo de forma radical com o lirismo romântico e aderindo totalmente ao melodrama.

O Romantismo, até então, apresentava as coisas de forma extremada e intransigente: ou tudo bom, ou tudo mau, sem matizes ou gradações. Verdi rompe o esquema e, com Rigoletto, introduz um elemento novo: a personagem como algo complexo, bem próxima da vida real. Rigoletto, o bufão, é deformado e mau, mas também é pai afetuoso e digno de piedade; o duque é bonito por fora e corrupto por dentro; Gilda é bondosa e virginal, mas é capaz de contrariar as ordens do pai e se deixar seduzir pelo duque. O próprio Verdi afirma que “o duque tem um caráter nulo e deve ser um libertino; não é, porém, repelente”.

É que o compositor não dava muita atenção à intelectualidade da época, que queria ver na obra uma proximidade com o “belo”. E ouvia indiferente os comentários sobre as “inconveniências obscenas” de seu trabalho. Sua preocupação era bem diversa: acompanhava o desenvolvimento das novas formas de vida impulsionadas pela Revolução Francesa. Assim, abandona o velho público de sapatinhos e perucas e pensa nos novos espectadores: de classe, exigências e idéias diferentes. A elegância literária cede lugar à desordem dos sentimentos. Em Rigoletto, não há meios-termos: o espectador é levado, de repente, ao centro da ação. Se quer um dito refinado, a platéia vai ser satisfeita, mas vai ter de ouvir também as palavras venenosas do bufão.

Verdi já começava a ficar famoso, quando nova tragédia ocorreria, acrescentando novos elementos à sua obra. Em menos de dois meses morrem o filho, a filha e a esposa Margherita Barezzi (filha de um comerciante de Busseto, que o incentivou nos estudos de música). Um Giorno di Regno, que deveria ser uma ópera cômica, acabou por se tornar algo sem graça e até triste, pois foi feita quando perdeu a família (1840).

Assim, as lembranças da infância, a participação nos anseios de libertação do domínio estrangeiro e a profunda depressão pela tragédia familiar forneceram os elementos essenciais para que a peça de Victor Hugo ganhasse a simpatia do compositor italiano: permitia extravasar, ao mesmo tempo, o desejo de atingir a nobreza austríaca dominante e a necessidade de por em música sua dor.
Mas, em Verdi, alguns críticos vêem também um grotesco que teria origem em sua vida interiorana: “Sou e serei sempre um campônio de Roncole”, costumava dizer. E deu prova dessa afirmação quando, após o triunfal êxito de Otello, em 1887, decidiu retirar-se para sua propriedade de Santa Ágata (em companhia de Giuseppina Streponni, a segunda esposa), dizendo que aquele fora seu último trabalho. A única preocupação, agora, seria a atividade agrícola. Mas a promessa não durou muito: criaria ainda Falstaff, trabalho de natureza cômica, baseado na obra de Shakespeare, que havia sido condensada de forma muito hábil por Arrigo Boito (libretista e também consagrado compositor). Embora interessado pela qualidade do libreto, o compositor teria comentado com seus amigos: “Divirto-me em musicá-lo, sem planos de qualquer espécie e sem mesmo saber se o terminarei”.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi não só terminou a ópera como também conseguiu atingir vivo o começo do século XX. Desde 1813, quando nasceu, até 1901, assistiu a todo um processo de transformação política da Europa e participou de forma ativa das modificações que levaram a música a acompanhar os novos tempos.

Fontes: Opera Guide (Gerhart Von Westerman); Enciclopedia del Arte Lirico: Sergio Sister; Kobbé's Complete Opera Book; dentre outras.
 (publicado originalmente em http://blogln.ning.com/profiles/blogs/rigoletto-1)

Fernando Teixeira, baritono brasileiro - Rigoletto