Violeta Coelho Netto de Freitas

A voz que vinha da alma

por Henrique Marques Porto

Os artistas de todas as áreas têm razão quando afirmam que para iniciar e construir suas carreiras é preciso ter, além de vocação e talento, muito estudo, oportunidades e uma boa dose de sorte.

A estreia de Violeta Coelho Netto de Freitas, em 1934, no Rio de Janeiro, parece que reuniu todas essas condições. 

Violeta, filha do escritor Coelho Netto, nascida em 30 de julho de 1909, já era conhecida do público bem antes de estrear na ópera. Ainda adolescente, com apenas 13 anos de idade, o nome Violeta Coelho Netto já aparecia nos jornais. Mas, não nas editorias de cultura e arte ou nas colunas sociais e sim nas páginas esportivas. Violeta praticava natação e participou desde muito jovem de vários torneios e campeonatos. Nadava pelo Fluminense Futebol Clube e pelo Clube de Regatas Guanabara.  No dia 5 de março de 1922, por exemplo, ela venceu a prova dos 50 metros rasos para meninas, numa “Festa Aquática” organizada pelo Clube de Regatas Guanabara na enseada de Botafogo. 

Quatro anos depois voltava com destaque ao noticiário, mas agora nas colunas dedicadas às artes. Com 17 anos, Violeta dançava e se apresentava em público. Já começara a cantar e sua voz chamava a atenção. 

Nessa época, Bidu Sayão já fazia sucesso e recebia as atenções do poderoso e influente empresário Walter Mocchi, com quem se casaria pouco tempo depois. Numa declaração aos jornais, Mocchi elogiou a voz de Bidu e também a da jovem Violeta Coelho Netto, que se apresentava apenas em clubes e saraus privados. Procurada por um repórter do jornal “A Noite”, Violeta reagiu com surpreendente maturidade em relação aos elogios de Walter Mocchi. 

-Não, não fale em minha voz. Ela não está suficientemente educada sob o ponto de vista artístico. 

Não estava, mas logo estaria. Nos anos seguintes continuou a nadar e a dançar. Também participava de recitais poéticos. Mas, em meio a tanta atividade, não descuidou de se aperfeiçoar no canto, tendo aulas com a professora Hilda Brizzi. Apresentava-se para o público com frequência e até participava de transmissões radiofônicas. No repertório, canções e árias de óperas. 

Assim foi até os primeiros anos da década de 1930 quando conheceu aqueles que seriam os responsáveis mais diretos por revelar ao grande público a sensibilidade musical, o talento e sobretudo a bela voz de Violeta para a ópera. Passou a ter aulas de canto com Gabriela Besanzoni e conheceu o crítico musical Henrique Marques Porto (meu pai), um homem visceralmente apaixonado pela ópera e dotado de agudo senso observador. Possuía a rara capacidade de reconhecer facilmente uma voz de qualidade, ainda que em formação. Seriam amigos por toda a vida. Quando encerrou a carreira, Violeta deu-lhe uma foto onde escreveu: "A Henrique Marques Porto, o meu descobridor" -sublinhado por ela.  

Violeta já estava com a voz formada, mas faltava-lhe a experiência decisiva para qualquer artista -enfrentar o palco numa ópera completa e se submeter ao julgamento do público, que é quem tem a palavra final sobre o destino de uma carreira. 

Violeta hesitava. Casara com Jorge Amaro de Freitas, o primeiro filho nascera, o segundo estava a caminho. Seu extremo senso prático indicava que a vida real e as responsabilidades familiares talvez não combinassem muito com a carreira de cantora lírica e com o ambiente, às vezes incerto, dos bastidores dos teatros. A arte e a vida precisavam chegar a um acordo.

A voz estava pronta. Gabriela e Marques Porto a estimulavam. Dessa vez ela não poderia alegar que faltava-lhe “suficiente educação artística”, como dissera aos dezessete anos para repelir a curiosidade de um repórter. 

O acordo entre a vida e a arte veio em 1934. Ano após ano era cada vez maior o número de cantores brasileiros que participavam das temporadas líricas no Theatro Municipal e em outros teatros e espaços, em grande parte graças ao trabalho de Gabriela Besanzoni, que transformara seu palacete no Parque Lage em verdadeiro centro de formação de cantores.   

Naquele ano, Marques Porto era também diretor artístico do Tijuca Tênis Clube, no bairro da Tijuca, zona norte do Rio de Janeiro. Com apoio da direção do Theatro Municipal decidiu realizar no tradicional clube uma pequena temporada lírica. Reuniu um grupo de cantores composto por profissionais, estreantes e alguns diletantes e decidiu o repertório: “Cavaleria Rusticana” e “I Pagliacci”; “Barbeiro de Sevilha" e –suprema ousadia- uma grande produção de “Aida”, ao ar livre, num bosque que existia ao lado do Clube. 

Violeta Coelho Netto de Freitas estava no elenco dessa temporada lírica, e todos reconheciam que era o grande destaque. 

Estreou cantando a Santuzza, na “Cavaleria Rusticana”, de Pietro Mascagni, no dia 26 de novembro de 1934. Com ela atuaram o tenor Machado Del Negri e o barítono Luciano Cavalcanti nos papéis principais. Orquestra e Coro do Theatro Municipal, sob a regência do maestro Luiz Belobonno. Violeta obteve um enorme sucesso, que repercutiu no meio musical carioca. Estava feito o acordo com a arte. 

Mas, por muito pouco esse acordo não aconteceu. Dois dias depois de sua estreia, uma fatalidade. No dia 28 de novembro faleceu seu pai, o festejado e conhecido escritor Coelho Netto. Violeta tinha na figura do pai um incentivador de seus talentos, inclusive para o canto. Se o destino antecipasse a partida de Coelho Netto, é certo que Violeta não estrearia. Talvez até desistisse da carreira que ganhara contornos claros com o sucesso na "Cavaleria Rusticana". Mas, os deuses da música são sábios.    

A partir dessa apresentação o caminho estava aberto para a carreira. Em 1937, quando Gabriela Besanzoni era a Diretora Artística do Theatro Municipal, foi realizada a primeira temporada lírica exclusivamente com cantores nacionais. Chamada por Gabriela, Violeta se encontrou então com a personagem que marcaria a sua trajetória em nossos palcos –a Cio-Cio-San, de “Madame Butterfly”, de Puccini. Voz e físico perfeitos para o papel. Violeta era mignon e graciosa, com expressivos olhos negros levemente amendoados. A voz era de timbre lírico mas robusta, o que lhe permitia enfrentar com facilidade as acentuações dramáticas da partitura, sobretudo a partir do segundo ato da ópera. 

Seu fascinante desempenho em Butterfly logo atraiu o interesse de empresários e teatros de outros países, principalmente dos Estados Unidos. Não faltaram convites para que se apresentasse no exterior. Violeta recusou todos. Não fez carreira internacional porque não quis. Abriu exceções para cantar em Buenos Aires no início dos anos 1940 e para o concerto no Carnegie Hall, em 1947. 

Nos anos seguintes firmou-se como a mais importante e respeitada cantora lírica brasileira, e ajudava na formação de jovens colegas, como fez com Clara Marise nos anos 50 e, na década seguinte, com Maria Helena Buzelin. Violeta era uma unanimidade. Seu nome era regularmente incorporado aos elencos estrangeiros que, ano após ano, vinham ao Brasil para as temporadas internacionais de ópera. Atuou sob a regência de grandes maestros e contracenou com muitos dos melhores cantores de seu tempo. Para ficar em dois exemplos, foi Mimi, em "La Bohéme", com Ferruccio Tagliavini, ou a Margarida, do "Mefistofele" de Boito, com o baixo Giuglio Neri. Nunca perdeu a humildade que a caracterizava; jamais cultivou as vaidades tão comuns no meio teatral.

Encantado com suas performances em “Madame Butterfly”, o embaixador do Japão no Brasil presenteou-a com um legítimo quimono japonês –peça de finíssimo acabamento que Violeta usou até o fim da carreira. O figurino foi doado por ela ao Museu dos Teatros do Rio de Janeiro. Ainda deve estar lá, se o descuido não o levou. 

Violeta despediu-se dos palcos em outubro de 1959, quando cantou pela última vez “Madame Butterfly”, com o tenor Alfredo Colósimo, o barítono Sylvio Vieira e a mezzo Carmem Pimentel. Retirou-se sem muito alarde. Foi uma decisão consciente e segura. Poderia ter seguido com a carreira por mais alguns anos, mas preferiu legar ao seu público a lembrança de uma voz íntegra e limpa, não corroída pelo tempo. Desejava sobretudo dedicar-se inteiramente à família. Longe dos palcos, continuou a cantar por muitos anos, mas apenas em casa, para os amigos e familiares, ou em missas e ofícios religiosos. 

Do mundo se despediu em 1997, com o indicador entre os lábios, como quem pede silêncio. A imprensa da época sequer dedicou-lhe uma resumida e formal nota fúnebre. Merecia manchete e página inteira. 

Quem escreve testemunhou as duas despedidas –no Theatro Municipal, ainda criança, em 1959, e em 1997 na missa por sua alma, numa Igreja no bairro do Jardim Botânico. Um coro modesto, da própria igreja, cantou de forma comovente o “Coro a Bocca Chiusa”, da ópera que marcou a carreira de Violeta Coelho Netto de Freitas. Não poderia ser outra a música.   

Em 1938, numa pequena crônica que escreveu para o jornal “A Noite”, Violeta assinalou:

“E que mundos se descobrem diante da imaginação exaltada por um canto que vem dos recônditos da alma de quem canta!” 

A frase ecoa como uma definição pessoal. Violeta Coelho Netto de Freitas, o mais longo nome artístico da história do canto –seu nome inteiro, sem nada tirar nem pôr- cantava com a alma.  

Fontes:
1) Hemeroteca Digital Brasileira/Biblioteca Nacional
2) Arquivos pessoais do autor.

 

Coro a Bocca Chiusa - "Madame Butterfly"

Vozes para a Paz - Maestro Miguel Roa

Resgatando a história dos Corpos Estáveis do Theatro Municipal

por Henrique Marques Porto

As inaugurações dos teatros Colón de Buenos Aires, em 1908, Municipal do Rio de Janeiro, em 1909, e Municipal de São Paulo, em 1911, estimularam e deram um novo e grande impulso às excursões anuais à América do Sul de grandes companhias líricas internacionais, lideradas pelos principais cantores e maestros da época. Com três grandes teatros nas três principais cidades da América do Sul, as empresas de Walter Mocchi, nascido em Torino em 1870 e falecido no Rio de Janeiro em 1955, ganharam impulso. Mocchi era um conhecido militante político, ligado ao partido socialista italiano, mas sempre manteve relações próximas com a música. Em 1898 casou com a soprano Emma Carelli, e depois viria a se casar com Bidu Sayão. Seus empreendimentos na América do Sul ganharam não apenas viabilidade econômica, mas se tornaram um negócio altamente lucrativo.

Walther Mocchi, em pé, com Mascagni

Mochi investia alto em suas aventuras no continente, cruzando o oceano atlântico em longas viagens que duravam dois ou três meses. Além dos solistas e maestros, trazia orquestra, coro, corpo de baile, cenários, figurinos e até os técnicos para as montagens. Os espetáculos vinham completos principalmente da Itália. Os teatros –mantidos pelos governos locais- eram alugados e os empresários, além dos ganhos com a venda de ingressos, ainda recebiam dinheiro referente ao valor dos contratos. Os cachês dos cantores eram baixos, na maioria dos casos, e o lucro era certo. As mega-turnês de Mocchi se concentraram, então, no eixo Rio-São Paulo-Buenos Aires, com eventuais esticadas ao Teatro Solis de Montevideu e ao Real de Caracas. 

Por duas décadas Walter Mocchi dominaria o mercado da música "clássica" na região, trazendo companhias de ópera, orquestras e solistas diversos, mas com atenção especial para a ópera. Gino Marinuzzi, grande regente, também organizou muitas excursões, mas não com a frequência infalível de Walther Mocchi. 

Em 1930, o lucrativo negócio dos empresários sofreu duríssimo golpe. O prefeito de Buenos Aires assinou decreto "nacionalizando" os espetáculos do Colón (no caso, municipalizou, mas Buenos Aires tinha status de “província autônoma”). O decreto tinha por objetivo principal estimular as produções locais de ópera, mas também procurava atender às reclamações do público portenho, insatisfeito com a predominância do repertório clássico italiano. Ao contrário dos brasileiros, os argentinos queriam mais títulos de Richard Wagner, Mozart e Richard Strauss no Colón, apesar de apreciarem com muita paixão a ópera e os cantores italianos.  

Para tanto, o decreto criou os corpos estáveis do Colón (orquestra, coro e balé) e endureceu as relações com os empresários. Sem o Colón, as empresas de Walther Mocchi ficavam economicamente inviáveis. A sábia decisão de Buenos Aires se refletiu imediatamente no Rio de Janeiro.

Em 1930, em plena "época de ouro da ópera", o TMRJ apresentou apenas dois espetáculos de ópera! Um deles financiado "pela Sra. Getúlio Vargas"  (Chaves Jr). Um total de apenas 109 apresentações. E nem tudo foi ópera. Num dos espetáculos foi apresentada uma "pantomima", de Fernand Beisen (?) com música de Mário Costa (?), com a participação de "alunos da escola de canto do maestro Salvatore Ruberti" (Chaves Jr.), bailarinos etc. Devem ter sido espetáculos de qualidade duvidosa. 

Em 1931 há alguma reação.  Em setembro daquele ano o prefeito Adolfo Bergamini assinou decreto repetindo em parte o que fez seu colega de Buenos Aires no ano anterior -criou os corpos estáveis do TM e nomeou os maestros e empresários Silvio Piergili e Salvatore Ruberti para organizá-los. Era o fim do reinado de Walther Mocchi. 

Salvatore Ruberti, Beniaminio Gigli e Silvio Piergili

Mas o decreto do Rio, ao contrário daquele que beneficiara o Colón, não "nacionalizou" nada, colocou dois empresários para organizar os corpos estáveis e estimulou apenas timidamente as produções nacionais, numa época em que já tínhamos alguns bons cantores. Carmem Gomes, Sylvio Vieira e Reis e Silva eram os mais destacados. Ainda assim, o TM apresentou apenas sete óperas, num total de 135 espetáculos. Mas trouxe ao Rio artistas importantes: Carlo Galeffi, Lili Pons, Giusepina Cobelli, Ninon Valin e os tenores George Thill e Galiano Masini. Com um detalhe que merece destaque: a "importação" de 54 coristas da Sociedade Coral Argentina. É a tal história, Decreto obriga, mas não cria um coro da noite para o dia. O Ballet e a Escola de Dança do TMRJ já existiam extraoficialmente desde os anos 1920, sob o comando de Maria Olenewa, que também atuava no Teatro de Revista -formou, inclusive, uma companhia própria com o cômico Pinto Filho. A Escola de Dança formava não apenas bailarinos clássicos, mas também dançarinos para o teatro popular que lotava todas as noites os muitos teatros da Praça Tiradentes e adjacências com burletas, revistas e comédias musicais. O TMRJ, como se vê, ultrapassava os limites do chamado “erudito” ou “clássico” e chegava até as camadas populares que pouco iam ao grande e luxuoso teatro que apresentava óperas, concertos, balés e teatro de prosa. O sonho de Artur Azevedo, que não viveu para ver a inauguração do teatro pelo qual tanto lutou, tornara-se realidade. 

A temporada organizada em 1931 por Piergili e Ruberti, italianos que amavam este país e adotaram o Brasil como sua segunda pátria, aconteceu em novembro e início de dezembro -sinal evidente de muito esforço e alguma improvisação. As temporadas internacionais aconteciam aqui quase sempre em junho, julho e agosto, verão na Europa. Mas Piergili e Ruberti conheciam profundamente o mercado internacional, tinham bons contatos e agiam rápido e com argúcia. A imprensa da época registra que Silvio Piergili conseguiu contratar Tito Schipa num navio ancorado em Santos, quando o tenor estava em trânsito para Buenos Aires. Informado da presença de Schipa no porto de Santos, Piergili deslocou-se rapidamente até lá e convenceu Schipa a cantar no Rio. O contrato para quatro apresentações (dois recitais e duas óperas encenadas) foi redigido e assinado numa mesa do bar do navio, num programa teatral que Piergili trazia no bolso! Nas décadas seguintes, a ópera no Brasil se confundiria com o nome e a presença desse maestro e empresário que veio ao Rio pela primeira vez em 1918.

Contudo, em 1932 o mercado internacional da ópera ainda estava incerto e voltamos ao fundo do poço. Outras duas únicas óperas, ambas com elencos inteiramente nacionais em 110 espetáculos, segundo o livro de Chaves Jr. Aparece pela primeira vez o nome do maestro italiano Jose Torre, um nome importante para a ópera do Rio e de São Paulo, cidade que ele escolheu para morar com a esposa, a mezzo soprano brasileira Julita Fonseca. Está claro que entre 1930 e 1932 não tínhamos estrutura própria para montar uma temporada lírica com dez títulos ou mais, ainda que tivéssemos alguns bons solistas. Por outro lado era enorme a dependência do Theatro Municipal em relação ao poder público e ao então Governo do Distrito Federal. Se o prefeito e os políticos estivessem de mau humor, nada de ópera e concertos. A participação do setor privado era, como hoje, mínima, reduzia-se à compra de frisas, camarotes, cadeiras cativas e assinaturas. 

Mas a partir de 1933 o Theatro Municipal consegue enfim se adaptar à nova realidade do mercado e se recupera. É então que os Corpos Estáveis começam a exibir ao público seus primeiros resultados e a sua importância. Neste ano, apesar de alguns problemas, o TM ofereceu ao Rio uma ótima temporada, das melhores que o velho theatro conheceu, com nomes do calibre de Claudia Muzio, Gilda Dalla Rizza, Giacomo Lauri-Volpi, Ebe Stgnani,  Carlo Galeffi, Beniaminio Gigli, o baixo Giacomo Vaghi (que viria  a se casar com a soprano brasileira Maria de Sá Earp), entre outros. Tivemos "Norma" com Muzio e Ebe Stgnani; Tosca, com Muzio, Alessandro Ziliani e Carlo Galeffi; Traviata, com Gilda Dalla Rizza, Ziliani e Galeffi; e um Andrea Chénier com Gigli, Muzio e Galeffi. Depoimento de quem testemunhou esta récita histórica afirma que foi o maior Andrea Chénier  já encenado no TM.

É em 1933 que chega ao Rio, vindo da Argentina, o maestro Santiago Guerra para assumir a direção do Coro. O maestro Guerra -o Guerrinha, como era carinhosamente chamado- permaneceria à frente do conjunto até 1975.

Como se pode ver, a criação dos Corpos Estáveis do Theatro Municipal em setembro de 1931 não decorreu de nenhum vício administrativo, empreguismo, corporativismo ou outra motivação negativa. Sequer foi invenção nossa. A ideia foi copiada da Argentina e tinha objetivos claros: 1) necessiadade de adaptação à nova realidade do mercado mundial da ópera; e 2) estimular as produções locais e dar maior autonomia ao Theatro Municipal.

De fato, com orquestra, coro e balé próprios a ópera nacional se desenvolveu rapidamente e em 1937 o Municipal organizou a sua primeira temporada lírica com elencos inteiramente nacionais. Um nome merece destaque nesse verdadeiro salto de qualidade: Gabriela Besanzoni. Desde o início da década de 30 Gabriela vinha mantendo em sua mansão no Parque Lage cursos de canto, música e dramaturgia. De lá saíram, até fins dos anos 40, alguns dos mais importantes nomes do canto lírico nacional, como Violeta Coelho Neto de Freitas e Paulo Fortes, ambos alunos de Gabriela Besanzoni. Ela própria assumiu a direção artística do Theatro Municipal no biênio 1937/1938. Passamos a ter não uma, mas duas temporadas líricas anuais: uma nacional e outra internacional.  E assim seria até fins dos anos sessenta. 

Gabriela Besanzoni, figura dominante da cultura musical do Rio de Janeiro nos anos 1930

Mais adiante foi criada a Escola de Canto do TM (hoje extinta), que formou solistas e mais de uma geração de coristas, fomentando a produção artística local, mas sempre valorizando o convívio com os artistas estrangeiros. Por mais de trinta anos a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal acostumou-se a ser conduzida por grandes regentes em óperas e concertos. O resultado foi que nos anos 60 a Orquestra do TMRJ era o melhor conjunto sinfônico do país, com músicos de primeiríssima qualidade ocupando suas estantes. Só para lembrar, podem ser citados Paulo Moura, Noel Devos e os violoncelistas Watson Clis, Peter Dauelsberg e Eugem Ranevisky, entre muitos outros. O leitor pode imaginar o luxo que era ver e ouvir, por exemplo, a introdução da ária “E lucevan le stelle”, da Tosca de Puccini, executada pela clarineta de Paulo Moura –um som que quem escreve ainda guarda nos ouvidos e na memória.

Os corpos estáveis do Theatro Municipal foram fundamentais para o desenvolvimento da arte lírica no Rio de Janeiro e mesmo em outros Estados. A existência da orquestra, do coro e do balé viabilizaram diversas iniciativas independentes que promoviam montagens de óperas que mesclavam cantores profissionais, iniciantes e artistas amadores. Violeta Coelho Neto de Freitas, a grande soprano brasileira (para muitos uma voz superior à de Bidu Sayão) estreou numa dessas empresas em novembro de 1934, no Tijuca Tênis Clube, no bairro da Tijuca, na zona norte do Rio. O tradicional clube tijucano organizou naquele ano uma temporada lírica com quatro títulos: “Cavaleria Rusticana”, “I Pagliacci”, “Barbeiro de Sevilha” e uma grande produção, “Aida”. Os espetáculos foram romanticamente ao ar livre, num bosque que existia ao lado do Clube. No elenco nomes como os de Sylvio Vieira, Asdrubal Lima, o tenor Machado Del Negri, o baixo Lisandro Sergenti ou o barítono Ernesto De Marco –todos cantores profissionais- ao lado de estreantes e alguns amadores. À frente da empreitada estava um nome que quem escreve conhece bem: o crítico Henrique Marques Porto, meu pai, que na época era também Diretor Social do Tijuca Tênis Clube. Incentivada por ele, Violeta estreou na “Cavaleria Rusticana” e em 1938 faria a sua estreia no Theatro Municipal, pelas mãos de Gabriela Besanzoni, no papel que marcaria sua carreira, “Madame Butterfly”, ao lado de Antônio Salvarezza (tenor), Julita Fonseca (mezzo) e Sylvio Vieira. Ao se despedir dos palcos em 1959, Violeta Coelho Neto de Freitas lembrou de sua estreia em 1934 e escreveu numa foto que dedicou a Marques Porto: “Ao meu descobridor o carinho e o agradecimento de...”

Nota do jornal "Diário Carioca" de 11 de novembro de 1934

O ousado empreendimento de 1934 do Tijuca Tênis Clube, que não foi único, e tampouco isolado, só foi viável porque o Theatro Municipal cedeu a orquestra, o coro e o balé, além de parte dos cenários e figurinos, maestros, encenadores e técnicos. 

Hoje, os grupos de jovens cantores encenam óperas de forma precária, com muito esforço, acompanhamento apenas de piano, cenários e figurinos improvisados, em espetáculos muitas vezes arriscados que podem comprometer o futuro de carreiras ainda nascentes. O que faz o TMRJ diante disso? Nada. Fecha as portas, dá de ombros. Cego, não vê o futuro. Paralisado, não consegue produzir cultura, recriar-se, transformar-se. 

A atual crise de produção do Theatro Municipal pode ser resolvida consultando a própria história do teatro. Mas é preciso conhecer essa história e se debruçar sobre ela para identificar os caminhos do presente e do futuro. 

Os Corpos Estáveis do TMRJ não são um problema, como alguns equivocados maldosamente afirmam. Muito ao contrário, são uma solução! Um caminho a seguir é dar-lhes condições dignas de trabalho, meios para a dedicação integral à arte e promover profissionalmente cada um de seus membros, sejam músicos, coristas ou bailarinos. Essa é uma política cultural que não onera os cofres públicos, ao contrário de alguns projetos milionários e ineficientes. Depende mais da boa vontade, do compromisso sincero com a cultura, com a música, a ópera e o balé, e da inteligência e determinação dos administradores públicos. 

Fontes:

1) Edgar de Brito Chaves Junior, "Memórias e Glórias de um Teatro"

2) Arquivo pessoal do autor.