Arte do Canto

Maestro, empresário, musicólogo, ensaísta e jornalista, o maestro Salvatore Ruberti é um dos mais importantes nomes da história da ópera no Brasil. Junto com Silvio Piergile foi um dos organizadores dos Corpos Estáveis do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Seu nome está ligado a temporadas líricas memoráveis. Por 17 anos foi Diretor Artístico do TMRJ e estava a frente da última grande temporada internacional realizada no Rio, em 1964. Como ensaísta publicou livros sobre Carlos Gomes que são referências indispensáveis, entre eles "Carlos Gomes" (Irmãos Vitale, 1955); "Carlos Gomes, uma obra em foco", com Mário de Andrade, Andrade Muricy e outros (Funarte, 1987); “O Ignorado Carlos Gomes” (Cultura, 1971) e “O Guarany e Colombo, de Carlos Gomes” (Editora Laudes, 1972), e uma infinidade de artigos como o curioso “Maneira pela qual NÃO se deve cantar ‘Come serenamente el mar’, de Lo Schiavo” (publicado na Revista Brasileira de Música. 1940). Ruberti era italiano e amava o Brasil, onde chegou pela primeira vez em 1918, como maestro substituto de uma companhia lírica. Aqui ficou e naturalizou-se cidadão brasileiro. No final da vida, em 1974, batalhava na imprensa pela ópera nacional e pela reedição das obras de Carlos Gomes. Com muita justiça, o maestro Ruberti dá nome a uma praça em Campinas. Por cerca de vinte anos assinou a coluna “Música” no extinto Diário da Noite, um dos jornais mais influentes do Brasil no século passado. Muito do que escreveu é ainda atual. Ou atualíssimo, como este “Arte do Canto”. (Henrique Marques Porto)

Arte do Canto

O que deveriam conhecer os “novatos” sobre a arte do canto.

Savatore Ruberti

Asselin(*), o notável pensador francês, disse que: “as duas categorias de indivíduos insuportáveis são: os homens que creem serem gênios e as mulheres que se acreditam irresistíveis”. Evidentemente ele não conhecia os cantores e, de modo especial, os cantores falhados, de outro modo os teria posto no topo da lista de sua coleção de insuportáveis. Porque todos, indistintamente todos, acreditam que são dotados de qualidades excepcionais -inatas, dizem eles- que os indicam para as mais importantes interpretações dramáticas. Ainda não aprenderam a emitir algum som que preste e já sonham e querem cantar óperas, e as mais difíceis e mais inadequadas a seus meios vocais.

“Eu sinto fortemente as personagens de Manon Lescaut e Violeta, de Tosca e de Norma” –diz uma- e tenho certeza de as poder interpretar magnificamente”.

Entretanto não sabe que suas qualidades vocais estão muito longe das que se exige daquelas partes; e se, acaso, ela sente aquelas personagens, o público não as individualizará nunca se forem interpretadas por ela. Para cantar o papel de Manon Lescaut, de Puccini, é preciso ter voz para prodigalizar, assim como para a Tosca e para a Norma; é necessário técnica perfeita, conhecimento de cambiantes, de entonação, musicalidade miraculosa. Quanto á Traviata, todo cuidado é pouco no adestramento da voz, principalmente quando se pensa que as dificuldades não são somente as que derivam da agilidade, mas ainda do acabamento daquelas melodias que são pedaços d’alma sobre as asas do canto.

As óperas foram compostas para serem cantadas e não para serem sussurradas ou berradas. Verdi, Puccini, Bizet, Bellini queriam o canto de uma bela voz para suas melodias, assim como requeriam aos instrumentistas sons belos e harmoniosos. Quando Wagner pedia à orquestra para “dégager la melodie” fazia-o com a intenção de ver aparecer uma fonte especial de beleza sonora através das harmonias instrumentais; não pensava sequer na possibilidade de ter que suportar um violino surdo, um oboé estridente, uma clarineta irritante; antes e acima de tudo queria um belo som para determinada frase musical, e ao mesmo tempo pedia um volume sonoro capaz de elevar-se da trama sinfônica para poder-lhe sobressair, para dominar.

Não é bastante ter-se por soprano dramático; é preciso não tornar-se soprano trágico, e a tragédia dessa voz recai sobre a ópera e a aniquila inevitavelmente.

Numa ária, num dueto, numa ópera enfim, não existem pontos difíceis, passagens perigosas, notas muito graves ou muito agudas. Há unicamente a música, que deve ser executada, interpretada como foi escrita pelo autor e, portanto, sem restrições de técnica ou de voz.

É inútil sofismar, afirmando que a Traviata está mal escrita para a voz de soprano, porquanto no primeiro ato se requer um soprano ligeiro ao passo que no resto da ópera é necessária uma voz mais ampla e robusta, isto é, pelo menos a de um soprano lírico. São quezílias estas de quem não tem voz verdadeiramente teatral. A Patti (Adelina Patti) cantava a Traviata e a Aida, e Verdi ficava contentíssimo. Por que? Porque a Patti tinha uma voz de teatro e não um fiozinho de voz, e depois porque sabia deveras cantar.

Quando me dizem que o final da ária de Madame Butterfly, “Um bel di vedremo”, é perigoso por causa da palavra “aspetto” em um si bemol, dá-me vontade de rir. E pergunto de mim para mim: mas será possível que um soprano que deveria cantar bem a entrada de Cio-Cio-San, no primeiro ato, emitindo um belo re bemol superagudo e finalizar o dueto do mesmo ato com um do sustenido, também superagudo, deve preocupar-se com um si bemol agudo, que tem as duas melhores vogais para o canto –“e” e “o”?

É verdade que se me objetará que não são muito fáceis nem aquela entrada nem o final. Mas então responderei que não se deve cantar Madame Butterfly quando não se é dotada de notas agudas de fácil emissão e volume amplo, e quando não se tem uma boa escola de canto; assim como não se deve ter a petulância de querer cantar Norma ou Manon Lescaut, ou Tosca ou Trovador, se a voz não é de bom volume. Seria o mesmo pretender executar com o violino a parte de um violoncello, ou com o oboé a de um clarone.

Cada papel deve ser cantado com voz adequada. Forçar a natureza, impondo esforços excessivos para a própria voz, significa condenar os próprios dotes vocais a um deperecimento cada vez mais acentuado, reduzindo o volume, a extensão da gama, fazendo aparecer inesperadamente aquele chevrotement que é o fim da atividade artística de muitíssimos cantores.

Olhando em torno, de casos patológicos de tal gênero que acabo de indicar, descobre-se uma porção. Quantas esperanças perdidas, quantos sonhos desfeitos, quantas vozes destruídas!

Nenhum exagero existe nestas minhas palavras. É uma verdade, amarga se quiserem, mas infelizmente confirmada a cada dia e do modo mais inexorável.

(Publicado no “Diário da Noite”, na coluna “Música”, em 21 de junho de 1951)

(*) Pode ser uma referência a Olivar Asselin -ensaísta, pensador, polemista e jornalista- que não era francês, mas canadense.  

Fonte:
Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional 
http://hemerotecadigital.bn.br/

"Billy Budd", o mergulho de Benjamin Britten na “narrativa interior”.

“...a maldade é depravação da natureza, e a natureza ‘natural’ é mais forte do que a natureza depravada e pervertida”.

(Hannah Arendt)

por Henrique Marques Porto

“Billy Budd, marinheiro”, subtítulo “Uma narrativa interior”. Foi assim que o americano Herman Melville (1819-1891) nomeou sua última e inacabada obra -um conto ou romance curto, ou ainda novela, segundo alguns. O manuscrito foi achado depois de sua morte e só foi publicado nos Estados Unidos em 1924. Apesar de ambientado na Europa, no contexto de uma guerra entre Inglaterra e França, o conto parece que tinha outro endereço: a nascente república americana e sua sociedade ainda em formação.

Billy Budd (ou "Baby Budd", como o personagem é tratado) é uma história cuja trama aborda praticamente tudo - o Mal versus o Bem; o Poder; o Estado; o Direito, a Justiça e a Lei; os mistérios da alma humana; as relações interpessoais e coletivas; a inveja; os desejos reprimidos e até o erotismo.

O centro dos conflitos nos quais se envolve o personagem Budd é, sem dúvida, a luta do bem contra o mal. Mas não faltam subtextos ao conto de Melville, o que enseja várias leituras e interpretações. O mais aconselhável, contudo, é ficar com todas elas, porque os temas estão interligados. No pano de fundo da história sopram os ventos dos ideais da Revolução Francesa e a ideia-força “o homem bom por natureza”. 

Hannah Arendt recorreu a “Billy Budd” em seus estudos sobre o Mal (a “banalidade do mal”). Melhor citá-la, deixando ao leitor a reflexão.

“Não há nada de trágico no confronto em si (Claggart x Billy Budd); a bondade natural, embora “tartamudeie” e não se consiga fazer ouvir e entender, é mais forte do que a maldade porque a maldade é depravação da natureza, e a natureza “natural” é mais forte do que a natureza depravada e pervertida. Essa parte da história é grandiosa porque a bondade, por ser parte da “natureza”, não age com brandura, mas se afirma com força e até com violência, de maneira que ficamos convencidos: apenas o ato de violência com que Billy Budd golpeia até a morte o homem que levantou falso testemunho contra ele é cabível, eliminando a “depravação” da natureza. (...) Nas palavras de Melville, a compaixão é incapaz de estabelecer “instituições duradouras”.

Foi nesse mar tempestuoso e de águas tão profundas -a “narrativa interior”- que Benjamim Britten lançou sua música. Mas, antes de tratar da ópera, e até para conhecê-la melhor, são necessários alguns comentários sobre Herman Melville, mais conhecido do público pelo clássico “Moby Dick”.

Em Billy Budd, de certa forma Melville retoma personagem anterior. Ele próprio. Em 1849 publicara o livro autobiográfico “Redburn, his first Voyage” (Redburn é nome de um dos personagens de Billy Budd), onde narra sua experiência como grumete. O jovem e refinado Melville conviveu com o ambiente rude, grosseiro e não raro sórdido, de um navio. Nesse livro e em outros –inclusive em Billy Budd- há referências claras a intenções ou a relações homoeróticas, como menções a encontros furtivos entre marujos sob as velas e nos cantos escuros do navio. Já em “Moby Dick” ele aborda a homofobia, relacionando-a ao racismo.

Com audácia e muita habilidade na escrita, Herman Melville foi dos poucos autores de sua época a abordar o tema da homossexualidade e da homofobia, tabus absolutos no século dezenove. Segundo várias fontes, Jean Genet teria se inspirado em Billy Budd para escrever o ácido “Querelle de Brest”. Diga-se a propósito que Melville era homossexual, condição que encobria nos véus de um casamento e filhos. Benjamin Britten também era. Seu companheiro de toda a vida, e também parceiro musical, foi o tenor inglês Peter Pears, que conheceu em 1936, e que atuou na estreia de Billy Budd. E também um dos libretistas, Edward M. Forster, era homossexual. Ora, direis, com tantos gays na parceria, parece claro que Billy Budd pode ser definida como uma ópera gay. E de fato já foram realizadas montagens da ópera que acentuam esta abordagem.

Mas é preciso ter alguma prudência na classificação. A trama é tão densa que rejeita simplificações, sob o risco de cair na cilada de identificar uma floresta tendo apenas a visão de uma única árvore. De fato, não há no texto, tanto no conto como na ópera, qualquer menção direta sobre a sexualidade de Budd ou de qualquer outro personagem. A bombordo ou a estibordo.

No entanto, a atração de natureza homoerótica é sugerida no conto de Melville e foi mantida na ópera, ainda que discretamente. A começar pela inegável sensualidade da descrição do personagem central, Budd, e as reações dúbias ou de estranhamento que sua presença provoca na tripulação. Pode-se dizer que também a homofobia está presente como subtexto, como nas referências feitas por Glaggart a respeito da "necessidade" de eliminar o “bonitão” Baby Budd. E a homofobia é, em essência, uma expressão do “mal”, tal como referido por Hannah Arendt, e também uma forma de exercício do poder, de dominação ideológica e cultural, e meio de controle social. É igualmente uma expressão da alma e do caráter humanos.

A trama e a ópera

“Baby Budd” é bem jovem, não sabe a idade que tem, nem qual é sua origem. É bonito, puro, sensível, bom e dono de uma franqueza e sinceridade, aparentemente ingênuas, que são perturbadoras para o ambiente de um navio, onde valem mais a sabujice, a esperteza e a violência. É marinheiro de um navio mercante cujo nome é “Direitos Humanos”. Um oficial do navio de guerra inglês “Indomável” (no conto de Melville “Bellipotent”, que em arcaico significa “Poderoso na Guerra”) escolhe Billy para servir no navio de guerra. Os nomes desses navios -quase antônimos- dizem muito sobre o conteúdo da trama. Na nova embarcação Budd logo atrai as atenções de todos, especialmente do contramestre Claggart –homem rancoroso, de origem misteriosa e índole perversa. Contudo, o também misterioso Billy Budd é frágil. É gago, mas não sofre de uma gagueira qualquer. Ele só gagueja diante de situações difíceis ou sob grande pressão psicológica, quando não sabe explicar com palavras a situação com a qual se confronta. Claggart é seu oposto e, por manifestação do mal, inveja ou por desejo reprimido acusa Billy de fomentar um motim. Acareado com o acusador, Budd não consegue se defender com palavras, gagueja muito e, por fim, enfurecido se expressa com violento soco que mata o contramestre. O capitão Fairfax Vere (Vere, do latin verus, veritas) assiste a tudo e tem íntima convicção sobre a inocência de Billy. Mas, “a compaixão é incapaz de estabelecer “instituições duradouras”. E é em nome destas instituições, que Vere personifica, e não propriamente por matar Claggart, que Billy Budd é condenado à morte por enforcamento. Antes de morrer grita: “-Viva o capitão Vere!” Uma espécie de brado de inocência e libertação. Vere passará o resto de seus dias remoendo-se em culpas pela morte do jovem belo, sincero, puro e desafiador. É ele quem conta a história de Billy Budd -e seus próprios dramas de consciência- no Prólogo e no Epílogo da ópera.

Benjamim Britten poderia ter naufragado nesse mar de temas, repleto de subtextos. Não compôs uma obra superior, mas foi feliz. A música é fiel aos climas e situações do conto de Melville, em que pesem as adaptações do texto original feitas pelos libretistas Forster e Crozier, com a particiação do próprio Britten. A vida rude da marujada oprimida e brutalizada pelos oficiais está bem expressada na música eloquente que Britten criou para o coro masculino, a quem encarregou de apresentar o primeiro tema logo no início da ópera. Nas intervenções de Glaggart, a música é rascante e sublinha a "natureza depravada" e má do personagem. Em contraste, ele reservou para o protagonista e também para o personagem Fairfax Vere passagens líricas e melodias ternas, como Billy in the Darbies –única que pode ser classificada como sendo uma “ária” que, contudo, soa como um lied. Britten percebeu a inspiração deste tema e o desenvolveu e explorou com sabedoria.

Não se espere de Benjamin Britten uma ópera com a mesma estrutura de uma obra do repertório clássico. Ele buscava precisamente uma outra linguagem para o melodrama e se sentia a vontade no ambiente do experimentalismo. Em Billy Budd o sinfonismo é dominante. Mas foi feliz de tal forma que basta ouvir a música para identificar não apenas os climas, mas um ou outro personagem, conferindo-lhes caráter e identidade musicais.

A montagem do Theatro Municipal

A récita de ontem, dia 21, recebeu um público modesto -muitas poltronas vazias em todos os setores; algo como meia casa ou pouco mais. Pois quem não foi perdeu um ótimo espetáculo. Mas ainda há tempo de conferir Billy Budd nas duas últimas récitas programadas.

Elenco homogêneo e eficiente sob a batuta experiente e sempre segura de Isaac Karabitchevsky. Ótimo desempenho do Coro do Theatro Municipal (apenas vozes masculinas) e dos meninos do Coro Infantil da UFRJ. A Orquestra Sinfônica do Municipal andou assustando no primeiro ato, quando sopros e metais pareceram não se entender muito bem, mas se recuperou mais adiante. Aqui é preciso que se faça uma ressalva: até onde se sabe, os ensaios com a orquestra foram insuficientes e essa é uma partitura que precisa ser mais bem trabalhada pelo regente e pelos músicos. Exemplo: nas sequências em que Budd gagueja, Karabitchevsky poderia ter tirado maior partido das possibilidades rítmicas oferecidas e que devem estar indicadas na partitura.  

Em tempo. Essa matéria já tinha sido postada quando me chegou a informação de que o Coro e a Orquestra do Theatro Municipal receberam as partituras de "Billy Budd" há apenas 1 (um) mês. Foi esse o tempo que os conjuntos tiveram para ler, estudar, decorar e ensaiar uma ópera difícil, que não conheciam, para ser apresentada no Brasil pela primeira vez. Bem mais grave foi o tempo dedicado aos ensaios. Foram apenas duas semanas de ensaios em sala e outras duas para ensaios de cena. Em Billy Budd, o Coro (os marinheiros) tem protagonismo. Conclusão: com apenas duas semanas de preparação, Orquestra e Coro tiveram que se superar. E conseguiram. Daí que eventuais falhas devem ser consideradas pelo público. Nestas circunstâncias, só cabem elogios ao Coro e à Orquestra do Theatro Municipal. Fecha o pano.     

Excelentes os cenários de Diego Siliano e ótima direção de cena de Marcelo Lombardero. O único senão fica por conta das muitas cortinas para troca de cenários, que quebram o ritmo teatral. Fica registrado que houve problemas de organização, por parte do Theatro Municipal do Rio, no transporte de cenários e figurinos, que vieram de Santiago-Chile. Lombardero, um profissional sério que conquistou a confiança e o respeito de todo o elenco, com certeza teve muito trabalho para montar o Billy Budd no Rio. Não podia ser diferente num teatro onde a programação de ópera tem sido atividade eventual nos últimos anos, ao contrário do que faz o Municipal de Santiago do Chile que, mesmo depois de sofrer um incêndio, manteve a sua programação porque tem compromisso e respeita seu público.  

Entre os solistas destacou-se o excelente barítono Leonardo Neiva como Budd. Tanto cênica como vocalmente compôs muito bem o personagem, numa partitura difícil, cantada num idioma (inglês) desfavorável para cantores de sua formação. 

O tenor Roger Honeywell (Fairfax Vere), voz bonita e segura, o barítono Hector Guedes (Glaggart) e Homero Velho (Mr. Redburn) mantiveram o nível. Apareceram também com grande eficiência: Daniel Soren, Rafael Thomas, Ciro D’Araújo, Weber Duarte, Marcio Marangon e Ivan Jorgensen.

O tenor Ivan Jorgensen merece um comentário adicional. Jorgensen já demonstrou que tem voz, musicalidade e formação para assumir papéis de maior destaque. É jovem mas já poderia ter subido ao palco do Theatro Municipal como protagonista de um papel principal. Se alguém duvida não precisa sequer fazer um teste. Basta conferir seu desempenho em Billy Budd, como o Novato (marinheiro castigado pela chibata) na bela sequência para tenor e coro. Artistas se fazem e crescem no palco, e é função dos teatros revelar os bons valores. Existem muitos no Brasil, e Ivan Jorgensen vem puxando a fila há muito tempo.