Rigoletto matou-se ontem no Rio!

O bufão: "diforme", "povero" e agora também suicida.

 por Henrique Marques Porto

Enfim o Theatro Municipal do Rio de Janeiro abriu as portas para apresentar ao público carioca o seu primeiro espetáculo de ópera em 2012. O Rigoletto que estreou ontem, domingo, dia 08 de julho, foi anunciado em fevereiro, muito mais como uma intenção do que como programação definida, já que nenhuma informação foi dada sobre o elenco, o regente e a montagem. Idem em relação aos outros dois títulos que compõem a “temporada lírica” do TM para este ano –a opereta A Viúva Alegre, de Franz Lehár, em outubro, e a Traviata, de Verdi, em novembro, ambas ainda sem elenco. Quer dizer, o plano parece ser este: primeiro escolhem-se os títulos, depois busca-se o elenco, quando deveria ser o contrário. De qualquer forma é preciso saudar e elogiar o esforço feito pela direção artística do TM.  

O Rigoletto é um personagem de extraordinária força dramática. Certamente o maior de toda a produção verdiana, e um dos maiores e mais desafiadores papéis de todo o repertório operístico. O próprio Verdi comentou assim o seu bufão, quando a censura da época tentou impedir que ele desse vida à “grotesca” figura do corcunda: 

 “Acho belíssimo apresentar esta personagem, externamente disforme e ridícula e, internamente, apaixonada e cheia de amor. Escolhi-o exatamente por todas estas qualidades e esses traços originais. Se forem tirados, não poderei mais compor a música.”

Pois se um barítono que interpreta esse personagem não é capaz de expressar essas características tão contraditórias –o ser disforme por fora, e que por dentro é capaz de amar, mas também de odiar e planejar assassinato- estará retirando do personagem toda a sua força dramática. Quando isso acontece temos no palco não o grande trágico, mas apenas uma sombra, ou uma caricatura sua. 

Roberto Frontali

Foi assim o Rigoletto que Roberto Frontali apresentou no TM, em tarde chuvosa e de temperaturas baixas no Rio de Janeiro. O frio parece que alcançou também a inspiração do barítono. Frontali nos brindou com um Rigoletto de pouca expressividade, fraseado pobre e desempenho teatral tímido, quase burocrático. A voz é pequena e não se destaca pela beleza do timbre, mas possui recursos, inclusive técnicos, para superar essas limitações e se apresentar melhor na pele do bufão. 

Verdi e Piave foram generosos. O Rigoletto oferece ao barítono um punhado de cenas de grande densidade dramática, um texto eloquente e frases musicais inspiradíssimas. Deram ao protagonista esse primor de cena no segundo ato, que é o “Non, Vecchio, ti ingani! Um vindice avrai!”. Nesta frase, ao mesmo tempo tão simplória pela promessa de vingança e tão imponente, se concentra toda a tragédia do Rigoletto. Cantada com displicência ela perde o conteúdo e enfraquece o final do ato, no dueto com Gilda. Essa ópera depende muito do protagonista, que conduz todo o drama. Se acaso ele falha, todo o resto fica comprometido.

Felice Varesi, o primeiro Rigoleto

 No tempo em que Verdi compôs o Rigoletto os barítonos na Itália eram também chamados de “mezzo-tenores” –vozes bem circunscritas ao centro do registro, sem muitos recursos para as notas altas e os graves. Vozes de timbre mais robusto e colorido mais escuro só apareceriam bem mais tarde, principalmente com Ricardo Stracciari e Tita Ruffo. No entanto, Verdi escolheu para criar o seu bufão o barítono Felice Varesi (1813-1889), que segundo a crônica possuía “voz vibrante, pastosa e sonora, amplo fraseado, nobre ardor artístico e ímpeto apaixonado”. Foi para um barítono com essas características que Verdi criou o Rigoletto. Não parece ser o caso de Roberto Frontali que, se tivesse cantado no século dezenove, provavelmente seria classificado como um "mezzo-tenor". Ele possui outras qualidades, não aquelas. Bom exemplo foi a cena final da ópera. O agudo na frase “Ah! La maledizzione!” não foi escrito por Verdi, mas ao longo do tempo criou-se uma espécie de tradição que os barítonos procuram seguir, embora tenham a opção de cantar como está na partitura original. Frontali optou pelo agudo, embora não o alcance com facilidade. O resultado foi o que se ouviu: uma nota meio tom abaixo, que só impressionou ouvidos menos atentos. 

Pouco antes, na mesma cena, quando Rigoletto confirma que o corpo à sua frente é o de Gilda e não o do Duque de Mântua, ouviram-se risos vindos dos balcões. Quem estava mais próximo do palco pode notar que por pouco essa estranha reação quase tirou a concentração do experiente Frontali e da jovem Artemisa Repa. Do quê riram afinal? Logo depois, os mesmos risonhos espectadores aplaudiram vibrantemente o final cinematográfico da ópera concebido por Pier Francesco Maestrini.     

No espetáculo de ontem, o destaque do elenco foi sem dúvida o tenor Fernando Portari, cuja atuação ficou uns pontos acima do conjunto. Portari demonstrou domínio perfeito do papel, com voz segura e bem projetada, e fraseado correto e inteligente. Cenicamente também esteve muito bem, interpretando o personagem segundo a prescrição do próprio Verdi: “o Duque tem um caráter nulo e deve ser um libertino; não é, porém, repelente”. Cantando em sua cidade natal, Fernando Portari confirmou mais uma vez ao público carioca as razões do seu sucesso em importantes palcos do exterior. 

Gilda foi a jovem soprano albanesa Artemisa Repa. É soprano lírico, o timbre é agradável, mas a voz –talvez pela impetuosidade da juventude- ainda se projeta de forma desigual, notadamente nos agudos. Apresentou uma versão correta do “Caro nome”, com pequenas indecisões nas coloraturas que tentou fazer. Pode construir melhor esse personagem. Tem boa voz e muito caminho pela frente. 

Sávio Sperandio e Adriana Clis deram qualidade aos irmãos malfeitores Sparafucile e Madalena. Sávio se ressentiu de não ser um “baixo profundo”, desejável para o Sparafucile, mas afinal esse é um registro vocal em extinção –se é que já não está extinto. O famoso “Quarteto” do último ato foi talvez o melhor momento de toda a ópera, com ótimas participações de Adriana e Portari. O Monterone, geralmente cantado por um baixo, coube ao barítono Manuel Alvarez, uma voz que merece ser melhor aproveitada. Há alguns anos se apresentou muito bem no Paolo, do Simon Bocannegra, com elenco de nível internacional. 

O regente português Osvaldo Ferreira deu alguma consistência à frágil sonoridade da combalida Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal. Ferreira conduziu com sobriedade o conjunto, amparando os solistas. A orquestra precisa, com urgência, convocar concurso para preencher as estantes vazias –ocupadas por músicos contratados- e organizar uma agenda própria de concertos. Ficar apenas tocando no fosso, acompanhando óperas e balés desestimula individualmente os músicos e não dá personalidade ao conjunto. 

O cenário concebido por Alfredo Troisi para o segundo ato do Rigoletto.

Excelentes os cenários de Alfredo Troisi e a direção de Pier Francesco Maestrini, que foram buscar inspiração nos ambientes de uma mansão da família de Maestrini no bairro de São Conrado. Isso talvez explique alguns pequenos excessos nos elementos cênicos. Em algumas cenas do primeiro ato o palco ficou um tanto poluído, desviando a atenção do público para o mais importante que é a música e a atuação dos solistas. Pequenos ajustes na marcação de palco seriam desejáveis, particularmente na cena de Monterone, que deve ser mais valorizada pela importância que tem em toda a trama.

Pier Francesco é competente seguidor da onda atual de combinar efeitos de projeção e iluminação. Mas também coloca no palco muitos elementos das montagens tradicionais, certamente uma herança deixada por seu pai, Carlo Maestrini, cujo trabalho o público carioca conheceu na temporada lírica de 1964. 

Destaque para a excelente iluminação de Jorginho de Carvalho que, sem favor, pode dividir com Maestrini os elogios à montagem. Figurinos bem concebidos por Francesca Chinelli. 

Maestrini, contudo, criou nesta montagem um novo destino para o Rigoletto. No final, depois da constatação terrível da confirmação da maldição de Monterone, o bufão enrola uma corda ao pescoço e comete suicídio, afogando-se no rio onde planejara lançar o corpo do Duque. A cena, uma projeção de vídeo, repete a abertura da ópera, com o corpo do bufão afogado boiando no rio. Uma imagem de efeito que agradou ao público, mais acostumado com a TV e o cinema do que com o teatro. Não chega a ser uma invenção arbitrária de Maestrini, mas a solução é duvidosa. Terá sido antes uma concessão fácil aos apelos de efeito da projeção, com toda a boca do palco transformada em tela de cinema. Uma coisa é combinar no palco os vários recursos disponibilizados pela tecnologia, outra bem diferente é a substituição pura e simples da linguagem teatral pela cinematográfica, com projeção de vídeo, transformando o palco num grande telão. Pobre bufão, agora também suicida.

Não foi um espetáculo musicalmente empolgante, mas que agradou e merece a atenção do público, que ontem não chegou a lotar o Theatro Municipal.

Rigoletto no Rio

A ópera já foi encenada 110 vezes no Theatro Municipal

por Comba Marques Porto

Fernando Teixeira: Rigoletto. Teatro São Carlos de Lisboa, em 1987

Cinemas de várias cidades do mundo exibirão a ópera Rigoletto, de Verdi, no dia 17/04/2012, diretamente do Royal Opera House, de Londres. Em tempo de escassez de montagens de óperas no Rio de Janeiro, pode ser útil comparar a situação atual - teatros às escuras e óperas somente por intermédio da internet e demais recursos eletrônicos - com a de um passado não tão remoto em que a produção contínua de óperas incrementava a história cultural do Rio de Janeiro. Recorro, assim, aos registros disponíveis para enfocar a trajetória das apresentações da ópera Rigoletto  no Theatro Municipal do Rio de Janeiro – TM/Rio. 

De acordo com pesquisas publicadas por Edgar de Brito Chaves Junior[1], a ópera Rigoletto integra o rol das mais apresentadas no TM/Rio, desde sua inauguração em 1909 até 1989. No período analisado pelo autor, a ópera Rigoletto foi apresentada 110 vezes, ficando em sexto lugar entre as dez mais. Em primeiro lugar está La Bohème (Puccini), com 135 apresentações; em segundo, La Traviata (Verdi), com 134; em terceiro lugar, Madama Butterfly (Puccini), com 122 apresentações; em quarto Tosca (Puccini) com 120; em quinto lugar Aida (Verdi), apresentada 114 vezes. Em sétimo, oitavo, nono e décimo lugares, estão, respectivamente: Cavalleria Rusticana, de Mascagni,  (85 vezes); Carmen, de Bizet, (82 vezes); O Barbeiro de Sevilha, de Rossini, (80 vezes); I Pagliacci, de Rugero Leoncavallo, (73 vezes).    

O site do TM/Rio[2] não disponibiliza informações sobre as numerosas montagens de óperas ocorridas em seus mais de 100 anos de vida. De tal modo, na falta de interesse por parte dos sucessivos gestores de Teatro Municipal do Rio de Janeiro no resgate da história das atividades desta centenária casa de música, dança e teatro, os livros de Chaves Junior passam a ser a fonte mais segura de conhecimento sobre a produção dessa casa de ópera tão importante para o Brasil e para a América Latina.

As montagens de Rigoletto na cidade do Rio de Janeiro marcaram a presença de grandes nomes da cena lírica internacional, sendo também incluída nas temporadas líricas inteiramente nacionais, desde que começaram a ser organizadas, em 1937, sob o comando de Gabriela Besanzoni Lage.  

Carlo Galeffi. Rigoletto

O grande barítono Carlo Galeffi apresentou-se no papel-título de Rigoletto em 1923, 1933 e em 1938. Outro expoente do século passado, o barítono americano Leonard Warren, cantou o Rigoletto em 1944 e em 1945. Em 1946, tivemos a presença de Gino Bechi. Em 1948, J. Villa foi o bufão, contracenando com Giuseppe di Stefano, no Duque de Mântua. Rigoletto não foi incluída nas grandiosas temporadas do início dos anos 50, quando se apresentaram no TM/Rio Callas, Tebaldi, Elisabetta Barbato, Giulietta Simionato, Fedora Barbieri, Beniaminio Gigli, Mario del Monaco, Gian Giacomo Guelfi, Nicola Rossi-Lemeni, Boris Christoff, Italo Tajo dentre tantas outras vozes de renome internacional. 

Em 1964, o Rio de Janeiro recebeu um grande elenco internacional, que se apresentou durante todo o mês de julho. Foi a última grande temporada lírica organizada no formato semelhante às anteriores – fartura de títulos e de apresentações, em récitas noturnas e matinês. A ópera Rigoletto não foi incluída no repertório, mas o barítono Piero Cappuccilli brilhou no papel de Gerard, em Andrea Chénier (Giordano) e Gian Giacomo Guelfi arrepiou a platéia com o seu Scarpia, na Tosca, de Puccini, contracenado com a intensa Magda Olivero. 

Entre 1971 e 1989, tivemos 19 apresentações de Rigoletto. Em 1972, o papel-título ficou a encargo do barítono americano Cornel McNeil, falecido em 2011, grande intérprete dos papéis verdianos, notadamente o Rigoletto.  

Lourival Braga

Na história das temporadas líricas nacionais, dois nomes se destacam na interpretação do bufão concebido por Victor Hugo e recriado por Verdi: Lourival Braga e o saudoso Fernando Teixeira. O primeiro se apresentou em 1973, num dos últimos espetáculos em que atuou. Lourival Braga faleceu em 1978, vítima de acidente de trânsito. 

Curiosidade: em 1975, pela primeira vez desde a inauguração, não houve espetáculo de ópera no TM/Rio. No ano seguinte o teatro fechou para reformas, que duraram dois anos e cinco meses, sendo reaberto em 1978. Em 1979 tivemos seis récitas de Rigoletto. 

O exame atento da segunda etapa do trabalho de Chaves Junior - o “Diário do Municipal (1971-1990)” - indica um bom resultado na produção de ópera do TM/Rio no período, conquanto não se tenha mais reproduzido o modelo de organização das temporadas da primeira metade do século. Ainda que de forma esparsa, tivemos bons espetáculos, com bons intérpretes. 

Fernando Teixeira. Brasília, 1991.

Nos últimos anos da década de 80, concentraram-se as mais brilhantes performances do querido barítono Fernando Teixeira, que tive o prazer de conhecer mais de perto devido à sua amizade com meu pai, Henrique Marques Porto, um incentivador de sua carreira, que se firmou a partir de 1962. Fez enorme sucesso em 1987, cantando com Placido Domingo o segundo ato do Otello, em forma de concerto. Ao lado dos dois, a soprano Leyla Guimarães. Sua versão do “Credo”, a famosa ária do personagem Iago, era das melhores do mundo, como reconheceu na época o próprio Plácido Domingo. Neste mesmo ano, cantou o Rigoletto no Teatro São Carlos, de Lisboa, sob a regência de John Neschling. 



A temporada de 1989 alçou Fernando Teixeira ao patamar das grandes vozes líricas do século XX. Em produção de Fernando Bicudo, Teixeira se apresentou como Renato em Un Ballo in Maschera (Verdi), em forma de concerto, sob a regência de Isaac Karabtchevsky, com o Coro Ópera Brasil, criado por Bicudo, em companhia do grandioso tenor Carlo Bergonzi, no papel de Riccardo. Em agosto, Fernando cantou o Gerard, da ópera Andrea Chénier (Umberto Giordano), também em forma de concerto, com a soprano americana Aprile Millo. O ano de 1989 deixou saudades. Reaberto o teatro depois de mais uma breve reforma, além das excelentes montagens de óperas em forma de concerto – boa ideia do Bicudo – tivemos em julho um bonito Rigoletto, com encenação, sob a regência do maestro Romano Gandolfi. O barítono brasileiro Fernando Teixeira fazia sua última apresentação nesta ópera. 

Fernando Teixeira, nascido no Rio de Janeiro em 1932, faleceu em 1991, depois de sofrer um acidente vascular cerebral durante um ensaio de “O Barbeiro de Sevilha”, de Rossini, que ele estrearia na cidade de Porto Alegre, sul do Brasil.

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[1] Chaves Jr, Edgar de Brito - “Memórias e glórias de um teatro: sessenta anos de história de Teatro Municipal do Rio de Janeiro”, Rio de Janeiro, Cia Editora Americana, 1971 e “Diário de Municipal (1971-1990)”, Rio de Janeiro, Gryphus, 1993.

[2] (http://www.theatromunicipal.rj.gov.br/historia.html)

Fernando Teixeira - "Cortigiani, vil razza dannata" 

Lisboa, 1987

 Rigoletto

No próximo dia 17 a Royal Opera House abrirá o pano para mais um Rigoletto. Na pele do trágico corcunda estará o barítono grego Dimitri Platanias. Com ele, no elenco, o tenor Vittorio Grigolo e a soprano Ekaterina Siurina. O espetáculo terá transmissão ao vivo para vários países. A propósito, vale a pena revisitar essa ópera, conhecer ou relembrar o contexto histórico em que foi composta e as circustâncias e os fatos que inspiraram Giuseppe Verdi.  

A HISTÓRIA

por Oscar Peixoto

La donna è móbile qual piuma al vento, muta d’accento e di pensiero... Os versos, cantados alegremente por um popular, assombraram o maestro: afinal, pertenciam a uma ária de sua última ópera que – puxa! – ainda não havia estreado! Era o início da noite de 11 de março de 1851, e o maestro Giuseppe Verdi, dirigia-se para o teatro La Fenice, de Veneza, onde se daria a primeira apresentação de Rigoletto, ópera que acabara de escrever. Entretanto, o povo da cidade já cantava aquele trecho, em virtude, talvez, da boa memória de algum operário que, enquanto montava os cenários, ouvira os ensaios dos cantores. Assim, apesar da irritação de Verdi, a nova ópera já mostrava ter uma ária de agrado popular. Destinada a se perpetuar até os dias de hoje.

Giuseppe Verdi estava trabalhando na música de La Maledizione (o primeiro nome projetado para Rigoletto) quando a Direção Central da Ordem Pública exigiu que lhe fosse mandado o libreto da ópera: as autoridades haviam sido informadas de que La Maledizione se baseava no drama Le Roi S’amuse, de Victor Hugo, peça “já deplorada na França e Alemanha pela libertinagem de que está cheia”.

E, como se isso não bastasse, era publicada uma nota de censura das autoridades: “O governador militar Von Gorzkowsky lastima que poeta e músico não tivessem sabido escolher outro campo para fazer emergir seus talentos, ao invés de entrarem no caminho de uma repugnante imoralidade”.


De fato, quando Victor Hugo decidiu apresentar a peça Le Roi s’amuse (O Rei se diverte) na capital francesa, também esbarrou na censura de seu país. O enredo fazia alusão direta ao Rei Francisco I, um libertino amante dos prazeres, e explorava o drama de seu bufão, Triboulet, anão corcunda, totalmente dominado pelo complexo de sua deformação. Triboulet odeia o rei porque é rei, os nobres porque são nobres, e os homens em geral porque não têm, como ele, uma corcova às costas. Seu principal divertimento é fazer com que o rei e os cortesãos briguem continuamente entre si, os mais fortes esmagando os mais fracos. Ao mesmo tempo, cultiva a libertinagem do rei, introduzindo-o nas famílias dos cortesãos, apontando-lhe uma esposa para seduzir, uma irmã para raptar, uma filha para desonrar. Jamais a censura francesa poderia permitir a apresentação desse monarca de forma tão pouco digna, principalmente em 1832, com o jacobinismo inicial da Revolução já totalmente neutralizado.



Assim, antes mesmo de terminar o trabalho, Verdi tinha sua nova ópera proibida tanto pela censura eclesiástica, como pela censura austríaca (a Áustria dominava, então, o norte da Itália).
Verdi queixou-se ao libretista, Francesco Maria Piave, porque este garantira que não haveria problema com a censura, já que tinha muitos amigos entre as autoridades. A única saída encontrada pelo poeta foi preparar outro libreto, com novo título – Duque de Vendôme - , e apelar para seus amigos do governo. Mas, novamente, não conseguiu a aprovação da censura; esta queria a supressão de “passagens escabrosas”, como a grotesca figura do bobo da corte, corcunda e feio, e a cena do saco em que é colocado o cadáver da filha de Rigoletto. E mais: os acontecimentos não poderiam se desenrolar na França.

A Direção Central da Ordem Pública mostrava-se preocupada com os aspectos morais da ópera, que apresentava uma nobreza libertina e ociosa e um bobo da corte escolhido por sua deformidade. Ao lado disso tudo, o argumento se desenrolava em ambiente extremamente dramático, cuja aspereza chocaria a sensibilidade dos espectadores. Por trás dessas justificativas, entretanto, havia implicações políticas: a rigorosa censura a tudo o que pudesse se relacionar com a decadência da aristocracia austríaca e reforçar o movimento da unificação e independência italianas.

Giuseppe Verdi provava mais uma vez, em sua carreira, que fazer ópera não era só suportar os caprichos de cantores e instrumentistas, ou entrentar um público hostil e empresários exigentes. O primeiro obstáculo era a censura. E as lições ele fora recebendo desde a apresentação de I Lombardi alla Prima Crociata (1843), quando falou na “pátria, tão bela e perdida” e foi convidado a “visitar” a polícia. Em Ernani (1844), inspirada em texto de Victor Hugo, teve de mudar o título várias vezes (A Honra Castelhana, O Bandido, Ruy Gómez da Silva) e a ópera só foi representada graças às amizades do libretista Piave. Unicamente na Battaglia di Legnano é que Verdi teria um pouco mais de liberdade, porque, em 1849, às vésperas da proclamação da República romana, o ambiente já era mais favorável.

 Assim, demorou algum tempo para que o compositor, o empresário Carlo Marzari e o poeta Piave entrassem em acordo com as autoridades. A ópera teria o título de Rigoletto (que deriva da palavra francesa rigolade - brincadeira, gracejo, chalaça), a ação se desenvolveria em Mântua no século XVI, o duque libertino seria chamado genericamente de Duque de Mântua – para não se confundir com Francesco Gonzaga, que reinara na região – e os nomes dos cortesãos deveriam ser outros. Verdi só não aceitou mudar o aspecto físico do bufão: Rigoletto acabou ficando como se havia planejado.

“E por que não?”, perguntava o compositor. “Acho belíssimo apresentar esta personagem, externamente disforme e ridícula e, internamente, apaixonada e cheia de amor. Escolhi-o exatamente por todas estas qualidades e esses traços originais. Se forem tirados, não poderei mais compor a música.”

Depois da estréia, como já estava ocorrendo com as demais óperas de Verdi, também Rigoletto ganhou rapidamente os principais palcos do mundo musical. Menos os franceses, porém. É que Victor Hugo, ao tomar conhecimento da adaptação musical de sua peça, resolveu pedir, judicialmente, uma indenização pelo uso do enredo sem a devida autorização. A questão durou seis anos; finalmente, o empresário de Verdi ganhou a causa, e em seguida montou a ópera em Paris. E Hugo, apesar de nunca ter-se realmente reconciliado com Verdi, assistiu à apresentação e gostou. Chegou mesmo a exclamar com entusiasmo, na cena em que o Duque de Mântua corteja Madalena sob as vistas de Gilda e Rigoletto: “Se eu pudesse fazer com que várias personagens falassem simultaneamente, de tal forma que o público percebesse as palavras e os sentimentos, também obteria efeito igual a este!”

A crítica da época foi bastante favorável a Verdi, apesar das inúmeras publicações que repudiavam as “imoralidades” e as “grosserias” do tema. Desde logo, os críticos perceberam a preocupação do compositor não só em cuidar do tema, texto e música, como em fazer com que todos os elementos da ópera se fundissem num só corpo, sem dar maior destaque à forma ou ao conteúdo.
Verdi exigia costumeiramente frases curtas, concisas e essenciais, mas ao mesmo tempo ricas de pensamento e de imagens. Em Ernani, por exemplo, coloca em primeiro plano, sob luz ofuscante, poucas figuras predominantes, capazes de exprimirem-se de maneira direta e sintética. Mais tarde, em I Due Foscari (1844), evidencia as personagens e, ao mesmo tempo, despedaça a rígida separação de ária e recitativo, procurando um discurso melódico contínuo para dar ritmo e medida à cena. No Rigoletto, o compositor atinge o ponto mais alto da expressão dramática, rompendo de forma radical com o lirismo romântico e aderindo totalmente ao melodrama.

O Romantismo, até então, apresentava as coisas de forma extremada e intransigente: ou tudo bom, ou tudo mau, sem matizes ou gradações. Verdi rompe o esquema e, com Rigoletto, introduz um elemento novo: a personagem como algo complexo, bem próxima da vida real. Rigoletto, o bufão, é deformado e mau, mas também é pai afetuoso e digno de piedade; o duque é bonito por fora e corrupto por dentro; Gilda é bondosa e virginal, mas é capaz de contrariar as ordens do pai e se deixar seduzir pelo duque. O próprio Verdi afirma que “o duque tem um caráter nulo e deve ser um libertino; não é, porém, repelente”.

É que o compositor não dava muita atenção à intelectualidade da época, que queria ver na obra uma proximidade com o “belo”. E ouvia indiferente os comentários sobre as “inconveniências obscenas” de seu trabalho. Sua preocupação era bem diversa: acompanhava o desenvolvimento das novas formas de vida impulsionadas pela Revolução Francesa. Assim, abandona o velho público de sapatinhos e perucas e pensa nos novos espectadores: de classe, exigências e idéias diferentes. A elegância literária cede lugar à desordem dos sentimentos. Em Rigoletto, não há meios-termos: o espectador é levado, de repente, ao centro da ação. Se quer um dito refinado, a platéia vai ser satisfeita, mas vai ter de ouvir também as palavras venenosas do bufão.

Verdi já começava a ficar famoso, quando nova tragédia ocorreria, acrescentando novos elementos à sua obra. Em menos de dois meses morrem o filho, a filha e a esposa Margherita Barezzi (filha de um comerciante de Busseto, que o incentivou nos estudos de música). Um Giorno di Regno, que deveria ser uma ópera cômica, acabou por se tornar algo sem graça e até triste, pois foi feita quando perdeu a família (1840).

Assim, as lembranças da infância, a participação nos anseios de libertação do domínio estrangeiro e a profunda depressão pela tragédia familiar forneceram os elementos essenciais para que a peça de Victor Hugo ganhasse a simpatia do compositor italiano: permitia extravasar, ao mesmo tempo, o desejo de atingir a nobreza austríaca dominante e a necessidade de por em música sua dor.
Mas, em Verdi, alguns críticos vêem também um grotesco que teria origem em sua vida interiorana: “Sou e serei sempre um campônio de Roncole”, costumava dizer. E deu prova dessa afirmação quando, após o triunfal êxito de Otello, em 1887, decidiu retirar-se para sua propriedade de Santa Ágata (em companhia de Giuseppina Streponni, a segunda esposa), dizendo que aquele fora seu último trabalho. A única preocupação, agora, seria a atividade agrícola. Mas a promessa não durou muito: criaria ainda Falstaff, trabalho de natureza cômica, baseado na obra de Shakespeare, que havia sido condensada de forma muito hábil por Arrigo Boito (libretista e também consagrado compositor). Embora interessado pela qualidade do libreto, o compositor teria comentado com seus amigos: “Divirto-me em musicá-lo, sem planos de qualquer espécie e sem mesmo saber se o terminarei”.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi não só terminou a ópera como também conseguiu atingir vivo o começo do século XX. Desde 1813, quando nasceu, até 1901, assistiu a todo um processo de transformação política da Europa e participou de forma ativa das modificações que levaram a música a acompanhar os novos tempos.

Fontes: Opera Guide (Gerhart Von Westerman); Enciclopedia del Arte Lirico: Sergio Sister; Kobbé's Complete Opera Book; dentre outras.
 (publicado originalmente em http://blogln.ning.com/profiles/blogs/rigoletto-1)

Fernando Teixeira, baritono brasileiro - Rigoletto