Arte do Canto

Maestro, empresário, musicólogo, ensaísta e jornalista, o maestro Salvatore Ruberti é um dos mais importantes nomes da história da ópera no Brasil. Junto com Silvio Piergile foi um dos organizadores dos Corpos Estáveis do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Seu nome está ligado a temporadas líricas memoráveis. Por 17 anos foi Diretor Artístico do TMRJ e estava a frente da última grande temporada internacional realizada no Rio, em 1964. Como ensaísta publicou livros sobre Carlos Gomes que são referências indispensáveis, entre eles "Carlos Gomes" (Irmãos Vitale, 1955); "Carlos Gomes, uma obra em foco", com Mário de Andrade, Andrade Muricy e outros (Funarte, 1987); “O Ignorado Carlos Gomes” (Cultura, 1971) e “O Guarany e Colombo, de Carlos Gomes” (Editora Laudes, 1972), e uma infinidade de artigos como o curioso “Maneira pela qual NÃO se deve cantar ‘Come serenamente el mar’, de Lo Schiavo” (publicado na Revista Brasileira de Música. 1940). Ruberti era italiano e amava o Brasil, onde chegou pela primeira vez em 1918, como maestro substituto de uma companhia lírica. Aqui ficou e naturalizou-se cidadão brasileiro. No final da vida, em 1974, batalhava na imprensa pela ópera nacional e pela reedição das obras de Carlos Gomes. Com muita justiça, o maestro Ruberti dá nome a uma praça em Campinas. Por cerca de vinte anos assinou a coluna “Música” no extinto Diário da Noite, um dos jornais mais influentes do Brasil no século passado. Muito do que escreveu é ainda atual. Ou atualíssimo, como este “Arte do Canto”. (Henrique Marques Porto)

Arte do Canto

O que deveriam conhecer os “novatos” sobre a arte do canto.

Savatore Ruberti

Asselin(*), o notável pensador francês, disse que: “as duas categorias de indivíduos insuportáveis são: os homens que creem serem gênios e as mulheres que se acreditam irresistíveis”. Evidentemente ele não conhecia os cantores e, de modo especial, os cantores falhados, de outro modo os teria posto no topo da lista de sua coleção de insuportáveis. Porque todos, indistintamente todos, acreditam que são dotados de qualidades excepcionais -inatas, dizem eles- que os indicam para as mais importantes interpretações dramáticas. Ainda não aprenderam a emitir algum som que preste e já sonham e querem cantar óperas, e as mais difíceis e mais inadequadas a seus meios vocais.

“Eu sinto fortemente as personagens de Manon Lescaut e Violeta, de Tosca e de Norma” –diz uma- e tenho certeza de as poder interpretar magnificamente”.

Entretanto não sabe que suas qualidades vocais estão muito longe das que se exige daquelas partes; e se, acaso, ela sente aquelas personagens, o público não as individualizará nunca se forem interpretadas por ela. Para cantar o papel de Manon Lescaut, de Puccini, é preciso ter voz para prodigalizar, assim como para a Tosca e para a Norma; é necessário técnica perfeita, conhecimento de cambiantes, de entonação, musicalidade miraculosa. Quanto á Traviata, todo cuidado é pouco no adestramento da voz, principalmente quando se pensa que as dificuldades não são somente as que derivam da agilidade, mas ainda do acabamento daquelas melodias que são pedaços d’alma sobre as asas do canto.

As óperas foram compostas para serem cantadas e não para serem sussurradas ou berradas. Verdi, Puccini, Bizet, Bellini queriam o canto de uma bela voz para suas melodias, assim como requeriam aos instrumentistas sons belos e harmoniosos. Quando Wagner pedia à orquestra para “dégager la melodie” fazia-o com a intenção de ver aparecer uma fonte especial de beleza sonora através das harmonias instrumentais; não pensava sequer na possibilidade de ter que suportar um violino surdo, um oboé estridente, uma clarineta irritante; antes e acima de tudo queria um belo som para determinada frase musical, e ao mesmo tempo pedia um volume sonoro capaz de elevar-se da trama sinfônica para poder-lhe sobressair, para dominar.

Não é bastante ter-se por soprano dramático; é preciso não tornar-se soprano trágico, e a tragédia dessa voz recai sobre a ópera e a aniquila inevitavelmente.

Numa ária, num dueto, numa ópera enfim, não existem pontos difíceis, passagens perigosas, notas muito graves ou muito agudas. Há unicamente a música, que deve ser executada, interpretada como foi escrita pelo autor e, portanto, sem restrições de técnica ou de voz.

É inútil sofismar, afirmando que a Traviata está mal escrita para a voz de soprano, porquanto no primeiro ato se requer um soprano ligeiro ao passo que no resto da ópera é necessária uma voz mais ampla e robusta, isto é, pelo menos a de um soprano lírico. São quezílias estas de quem não tem voz verdadeiramente teatral. A Patti (Adelina Patti) cantava a Traviata e a Aida, e Verdi ficava contentíssimo. Por que? Porque a Patti tinha uma voz de teatro e não um fiozinho de voz, e depois porque sabia deveras cantar.

Quando me dizem que o final da ária de Madame Butterfly, “Um bel di vedremo”, é perigoso por causa da palavra “aspetto” em um si bemol, dá-me vontade de rir. E pergunto de mim para mim: mas será possível que um soprano que deveria cantar bem a entrada de Cio-Cio-San, no primeiro ato, emitindo um belo re bemol superagudo e finalizar o dueto do mesmo ato com um do sustenido, também superagudo, deve preocupar-se com um si bemol agudo, que tem as duas melhores vogais para o canto –“e” e “o”?

É verdade que se me objetará que não são muito fáceis nem aquela entrada nem o final. Mas então responderei que não se deve cantar Madame Butterfly quando não se é dotada de notas agudas de fácil emissão e volume amplo, e quando não se tem uma boa escola de canto; assim como não se deve ter a petulância de querer cantar Norma ou Manon Lescaut, ou Tosca ou Trovador, se a voz não é de bom volume. Seria o mesmo pretender executar com o violino a parte de um violoncello, ou com o oboé a de um clarone.

Cada papel deve ser cantado com voz adequada. Forçar a natureza, impondo esforços excessivos para a própria voz, significa condenar os próprios dotes vocais a um deperecimento cada vez mais acentuado, reduzindo o volume, a extensão da gama, fazendo aparecer inesperadamente aquele chevrotement que é o fim da atividade artística de muitíssimos cantores.

Olhando em torno, de casos patológicos de tal gênero que acabo de indicar, descobre-se uma porção. Quantas esperanças perdidas, quantos sonhos desfeitos, quantas vozes destruídas!

Nenhum exagero existe nestas minhas palavras. É uma verdade, amarga se quiserem, mas infelizmente confirmada a cada dia e do modo mais inexorável.

(Publicado no “Diário da Noite”, na coluna “Música”, em 21 de junho de 1951)

(*) Pode ser uma referência a Olivar Asselin -ensaísta, pensador, polemista e jornalista- que não era francês, mas canadense.  

Fonte:
Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional 
http://hemerotecadigital.bn.br/

Resgatando a história dos Corpos Estáveis do Theatro Municipal

por Henrique Marques Porto

As inaugurações dos teatros Colón de Buenos Aires, em 1908, Municipal do Rio de Janeiro, em 1909, e Municipal de São Paulo, em 1911, estimularam e deram um novo e grande impulso às excursões anuais à América do Sul de grandes companhias líricas internacionais, lideradas pelos principais cantores e maestros da época. Com três grandes teatros nas três principais cidades da América do Sul, as empresas de Walter Mocchi, nascido em Torino em 1870 e falecido no Rio de Janeiro em 1955, ganharam impulso. Mocchi era um conhecido militante político, ligado ao partido socialista italiano, mas sempre manteve relações próximas com a música. Em 1898 casou com a soprano Emma Carelli, e depois viria a se casar com Bidu Sayão. Seus empreendimentos na América do Sul ganharam não apenas viabilidade econômica, mas se tornaram um negócio altamente lucrativo.

Walther Mocchi, em pé, com Mascagni

Mochi investia alto em suas aventuras no continente, cruzando o oceano atlântico em longas viagens que duravam dois ou três meses. Além dos solistas e maestros, trazia orquestra, coro, corpo de baile, cenários, figurinos e até os técnicos para as montagens. Os espetáculos vinham completos principalmente da Itália. Os teatros –mantidos pelos governos locais- eram alugados e os empresários, além dos ganhos com a venda de ingressos, ainda recebiam dinheiro referente ao valor dos contratos. Os cachês dos cantores eram baixos, na maioria dos casos, e o lucro era certo. As mega-turnês de Mocchi se concentraram, então, no eixo Rio-São Paulo-Buenos Aires, com eventuais esticadas ao Teatro Solis de Montevideu e ao Real de Caracas. 

Por duas décadas Walter Mocchi dominaria o mercado da música "clássica" na região, trazendo companhias de ópera, orquestras e solistas diversos, mas com atenção especial para a ópera. Gino Marinuzzi, grande regente, também organizou muitas excursões, mas não com a frequência infalível de Walther Mocchi. 

Em 1930, o lucrativo negócio dos empresários sofreu duríssimo golpe. O prefeito de Buenos Aires assinou decreto "nacionalizando" os espetáculos do Colón (no caso, municipalizou, mas Buenos Aires tinha status de “província autônoma”). O decreto tinha por objetivo principal estimular as produções locais de ópera, mas também procurava atender às reclamações do público portenho, insatisfeito com a predominância do repertório clássico italiano. Ao contrário dos brasileiros, os argentinos queriam mais títulos de Richard Wagner, Mozart e Richard Strauss no Colón, apesar de apreciarem com muita paixão a ópera e os cantores italianos.  

Para tanto, o decreto criou os corpos estáveis do Colón (orquestra, coro e balé) e endureceu as relações com os empresários. Sem o Colón, as empresas de Walther Mocchi ficavam economicamente inviáveis. A sábia decisão de Buenos Aires se refletiu imediatamente no Rio de Janeiro.

Em 1930, em plena "época de ouro da ópera", o TMRJ apresentou apenas dois espetáculos de ópera! Um deles financiado "pela Sra. Getúlio Vargas"  (Chaves Jr). Um total de apenas 109 apresentações. E nem tudo foi ópera. Num dos espetáculos foi apresentada uma "pantomima", de Fernand Beisen (?) com música de Mário Costa (?), com a participação de "alunos da escola de canto do maestro Salvatore Ruberti" (Chaves Jr.), bailarinos etc. Devem ter sido espetáculos de qualidade duvidosa. 

Em 1931 há alguma reação.  Em setembro daquele ano o prefeito Adolfo Bergamini assinou decreto repetindo em parte o que fez seu colega de Buenos Aires no ano anterior -criou os corpos estáveis do TM e nomeou os maestros e empresários Silvio Piergili e Salvatore Ruberti para organizá-los. Era o fim do reinado de Walther Mocchi. 

Salvatore Ruberti, Beniaminio Gigli e Silvio Piergili

Mas o decreto do Rio, ao contrário daquele que beneficiara o Colón, não "nacionalizou" nada, colocou dois empresários para organizar os corpos estáveis e estimulou apenas timidamente as produções nacionais, numa época em que já tínhamos alguns bons cantores. Carmem Gomes, Sylvio Vieira e Reis e Silva eram os mais destacados. Ainda assim, o TM apresentou apenas sete óperas, num total de 135 espetáculos. Mas trouxe ao Rio artistas importantes: Carlo Galeffi, Lili Pons, Giusepina Cobelli, Ninon Valin e os tenores George Thill e Galiano Masini. Com um detalhe que merece destaque: a "importação" de 54 coristas da Sociedade Coral Argentina. É a tal história, Decreto obriga, mas não cria um coro da noite para o dia. O Ballet e a Escola de Dança do TMRJ já existiam extraoficialmente desde os anos 1920, sob o comando de Maria Olenewa, que também atuava no Teatro de Revista -formou, inclusive, uma companhia própria com o cômico Pinto Filho. A Escola de Dança formava não apenas bailarinos clássicos, mas também dançarinos para o teatro popular que lotava todas as noites os muitos teatros da Praça Tiradentes e adjacências com burletas, revistas e comédias musicais. O TMRJ, como se vê, ultrapassava os limites do chamado “erudito” ou “clássico” e chegava até as camadas populares que pouco iam ao grande e luxuoso teatro que apresentava óperas, concertos, balés e teatro de prosa. O sonho de Artur Azevedo, que não viveu para ver a inauguração do teatro pelo qual tanto lutou, tornara-se realidade. 

A temporada organizada em 1931 por Piergili e Ruberti, italianos que amavam este país e adotaram o Brasil como sua segunda pátria, aconteceu em novembro e início de dezembro -sinal evidente de muito esforço e alguma improvisação. As temporadas internacionais aconteciam aqui quase sempre em junho, julho e agosto, verão na Europa. Mas Piergili e Ruberti conheciam profundamente o mercado internacional, tinham bons contatos e agiam rápido e com argúcia. A imprensa da época registra que Silvio Piergili conseguiu contratar Tito Schipa num navio ancorado em Santos, quando o tenor estava em trânsito para Buenos Aires. Informado da presença de Schipa no porto de Santos, Piergili deslocou-se rapidamente até lá e convenceu Schipa a cantar no Rio. O contrato para quatro apresentações (dois recitais e duas óperas encenadas) foi redigido e assinado numa mesa do bar do navio, num programa teatral que Piergili trazia no bolso! Nas décadas seguintes, a ópera no Brasil se confundiria com o nome e a presença desse maestro e empresário que veio ao Rio pela primeira vez em 1918.

Contudo, em 1932 o mercado internacional da ópera ainda estava incerto e voltamos ao fundo do poço. Outras duas únicas óperas, ambas com elencos inteiramente nacionais em 110 espetáculos, segundo o livro de Chaves Jr. Aparece pela primeira vez o nome do maestro italiano Jose Torre, um nome importante para a ópera do Rio e de São Paulo, cidade que ele escolheu para morar com a esposa, a mezzo soprano brasileira Julita Fonseca. Está claro que entre 1930 e 1932 não tínhamos estrutura própria para montar uma temporada lírica com dez títulos ou mais, ainda que tivéssemos alguns bons solistas. Por outro lado era enorme a dependência do Theatro Municipal em relação ao poder público e ao então Governo do Distrito Federal. Se o prefeito e os políticos estivessem de mau humor, nada de ópera e concertos. A participação do setor privado era, como hoje, mínima, reduzia-se à compra de frisas, camarotes, cadeiras cativas e assinaturas. 

Mas a partir de 1933 o Theatro Municipal consegue enfim se adaptar à nova realidade do mercado e se recupera. É então que os Corpos Estáveis começam a exibir ao público seus primeiros resultados e a sua importância. Neste ano, apesar de alguns problemas, o TM ofereceu ao Rio uma ótima temporada, das melhores que o velho theatro conheceu, com nomes do calibre de Claudia Muzio, Gilda Dalla Rizza, Giacomo Lauri-Volpi, Ebe Stgnani,  Carlo Galeffi, Beniaminio Gigli, o baixo Giacomo Vaghi (que viria  a se casar com a soprano brasileira Maria de Sá Earp), entre outros. Tivemos "Norma" com Muzio e Ebe Stgnani; Tosca, com Muzio, Alessandro Ziliani e Carlo Galeffi; Traviata, com Gilda Dalla Rizza, Ziliani e Galeffi; e um Andrea Chénier com Gigli, Muzio e Galeffi. Depoimento de quem testemunhou esta récita histórica afirma que foi o maior Andrea Chénier  já encenado no TM.

É em 1933 que chega ao Rio, vindo da Argentina, o maestro Santiago Guerra para assumir a direção do Coro. O maestro Guerra -o Guerrinha, como era carinhosamente chamado- permaneceria à frente do conjunto até 1975.

Como se pode ver, a criação dos Corpos Estáveis do Theatro Municipal em setembro de 1931 não decorreu de nenhum vício administrativo, empreguismo, corporativismo ou outra motivação negativa. Sequer foi invenção nossa. A ideia foi copiada da Argentina e tinha objetivos claros: 1) necessiadade de adaptação à nova realidade do mercado mundial da ópera; e 2) estimular as produções locais e dar maior autonomia ao Theatro Municipal.

De fato, com orquestra, coro e balé próprios a ópera nacional se desenvolveu rapidamente e em 1937 o Municipal organizou a sua primeira temporada lírica com elencos inteiramente nacionais. Um nome merece destaque nesse verdadeiro salto de qualidade: Gabriela Besanzoni. Desde o início da década de 30 Gabriela vinha mantendo em sua mansão no Parque Lage cursos de canto, música e dramaturgia. De lá saíram, até fins dos anos 40, alguns dos mais importantes nomes do canto lírico nacional, como Violeta Coelho Neto de Freitas e Paulo Fortes, ambos alunos de Gabriela Besanzoni. Ela própria assumiu a direção artística do Theatro Municipal no biênio 1937/1938. Passamos a ter não uma, mas duas temporadas líricas anuais: uma nacional e outra internacional.  E assim seria até fins dos anos sessenta. 

Gabriela Besanzoni, figura dominante da cultura musical do Rio de Janeiro nos anos 1930

Mais adiante foi criada a Escola de Canto do TM (hoje extinta), que formou solistas e mais de uma geração de coristas, fomentando a produção artística local, mas sempre valorizando o convívio com os artistas estrangeiros. Por mais de trinta anos a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal acostumou-se a ser conduzida por grandes regentes em óperas e concertos. O resultado foi que nos anos 60 a Orquestra do TMRJ era o melhor conjunto sinfônico do país, com músicos de primeiríssima qualidade ocupando suas estantes. Só para lembrar, podem ser citados Paulo Moura, Noel Devos e os violoncelistas Watson Clis, Peter Dauelsberg e Eugem Ranevisky, entre muitos outros. O leitor pode imaginar o luxo que era ver e ouvir, por exemplo, a introdução da ária “E lucevan le stelle”, da Tosca de Puccini, executada pela clarineta de Paulo Moura –um som que quem escreve ainda guarda nos ouvidos e na memória.

Os corpos estáveis do Theatro Municipal foram fundamentais para o desenvolvimento da arte lírica no Rio de Janeiro e mesmo em outros Estados. A existência da orquestra, do coro e do balé viabilizaram diversas iniciativas independentes que promoviam montagens de óperas que mesclavam cantores profissionais, iniciantes e artistas amadores. Violeta Coelho Neto de Freitas, a grande soprano brasileira (para muitos uma voz superior à de Bidu Sayão) estreou numa dessas empresas em novembro de 1934, no Tijuca Tênis Clube, no bairro da Tijuca, na zona norte do Rio. O tradicional clube tijucano organizou naquele ano uma temporada lírica com quatro títulos: “Cavaleria Rusticana”, “I Pagliacci”, “Barbeiro de Sevilha” e uma grande produção, “Aida”. Os espetáculos foram romanticamente ao ar livre, num bosque que existia ao lado do Clube. No elenco nomes como os de Sylvio Vieira, Asdrubal Lima, o tenor Machado Del Negri, o baixo Lisandro Sergenti ou o barítono Ernesto De Marco –todos cantores profissionais- ao lado de estreantes e alguns amadores. À frente da empreitada estava um nome que quem escreve conhece bem: o crítico Henrique Marques Porto, meu pai, que na época era também Diretor Social do Tijuca Tênis Clube. Incentivada por ele, Violeta estreou na “Cavaleria Rusticana” e em 1938 faria a sua estreia no Theatro Municipal, pelas mãos de Gabriela Besanzoni, no papel que marcaria sua carreira, “Madame Butterfly”, ao lado de Antônio Salvarezza (tenor), Julita Fonseca (mezzo) e Sylvio Vieira. Ao se despedir dos palcos em 1959, Violeta Coelho Neto de Freitas lembrou de sua estreia em 1934 e escreveu numa foto que dedicou a Marques Porto: “Ao meu descobridor o carinho e o agradecimento de...”

Nota do jornal "Diário Carioca" de 11 de novembro de 1934

O ousado empreendimento de 1934 do Tijuca Tênis Clube, que não foi único, e tampouco isolado, só foi viável porque o Theatro Municipal cedeu a orquestra, o coro e o balé, além de parte dos cenários e figurinos, maestros, encenadores e técnicos. 

Hoje, os grupos de jovens cantores encenam óperas de forma precária, com muito esforço, acompanhamento apenas de piano, cenários e figurinos improvisados, em espetáculos muitas vezes arriscados que podem comprometer o futuro de carreiras ainda nascentes. O que faz o TMRJ diante disso? Nada. Fecha as portas, dá de ombros. Cego, não vê o futuro. Paralisado, não consegue produzir cultura, recriar-se, transformar-se. 

A atual crise de produção do Theatro Municipal pode ser resolvida consultando a própria história do teatro. Mas é preciso conhecer essa história e se debruçar sobre ela para identificar os caminhos do presente e do futuro. 

Os Corpos Estáveis do TMRJ não são um problema, como alguns equivocados maldosamente afirmam. Muito ao contrário, são uma solução! Um caminho a seguir é dar-lhes condições dignas de trabalho, meios para a dedicação integral à arte e promover profissionalmente cada um de seus membros, sejam músicos, coristas ou bailarinos. Essa é uma política cultural que não onera os cofres públicos, ao contrário de alguns projetos milionários e ineficientes. Depende mais da boa vontade, do compromisso sincero com a cultura, com a música, a ópera e o balé, e da inteligência e determinação dos administradores públicos. 

Fontes:

1) Edgar de Brito Chaves Junior, "Memórias e Glórias de um Teatro"

2) Arquivo pessoal do autor. 

A ascenção do tenor João Gibin e os bastidores de um concurso de canto

“A notícia da inclusão no elenco artístico da temporada lírica oficial do tenor paulista João Gibin nos faz recordar uma longínqua noite de 1951, quando no Teatro Municipal do Rio, depois de várias apresentações de jovens cantores concorrentes ao prêmio “Grande Caruso”, sagrou-se vencedor João Gibin, desconhecido barítono de São Paulo.

João Gibin

Não foi uma vitória unânime a de Gibin -dois votos favoráveis e um contra-, nem uma vitória fácil, pois vários fatores perturbaram aquele rumoroso concurso.

Deve-se notar que se apresentaram para o certame canoro quase todos os melhores valores da América Latina e que a seleção foi demorada, trabalhosa e frequentemente agitada. O grupo de finalistas era formado por ótimos concorrentes. A escolha, portanto, não era fácil, visto que em cada um era obrigatório reconhecer qualidades dignas de serem tomadas em consideração. O Juri era composto pelos maestros Eleazar de Carvalho, Salvatore Ruberti e o americano Hugo Ross.

A finalíssima se realizou perante um público compacto que apinhava toda a sala do Teatro Municipal, e que acompanhava com grande interesse o desenvolvimento do concurso.

Súbito se teve a sensação de que um único duelo artístico teria que ser resolvido pelo Juri, e os participantes eram: um barítono mexicano e o brasileiro João Gibin. Evidentemente os torcedores de Gibin eram em maior número. Em compensação aqueles do barítono mexicano eram mais aguerridos e tinham preparado com rara habilidade as forças que poderiam levar o seu preferido à vitória. 

A comissão julgadora se encontrava em sérias dificuldades, e havia um detalhe perigoso: como decidir, se, aparentemente, o mexicano e o brasileiro se equivaliam? Disse aparentemente. Enquanto o mexicano havia suscitado unanimidade de consensos, cantando a entrada de Figaro, do Barbiere di Seviglia, de Rossini, Gibin tinha se afirmado com a ária verdiana do Ballo in Maschera”, “Eri tu...”.

Eis o que conseguimos saber sobre a reunião final dos membros do júri naquela noite memorável e que iria dar as palmas da vitória a um barítono para consagrá-lo mais tarde como tenor de fama internacional, depois de uma via crucis tremenda.

Hugo Ross, ex-abrupto, se declarou favorável ao barítono mexicano; o maestro Salvatore Ruberti, ao contrário, ponderou que, em vista da perfeita execução do trecho cantado por Gibin, não se devia por em dúvida que este jovem paulista possuía qualidades vocais muito superiores do que as do seu adversário e que os outros componentes do júri verificariam isto se observassem os detalhes da execução e examinassem minuciosamente os “pro” e os “contra” dos dois concorrentes.

Foi naquela divergência de opiniões que o maestro Ruberti fez notar aos seus colegas que, em sua opinião, a voz de Gibin não era perfeitamente uma voz de barítono e que dela podia, em um futuro próximo, se bem dirigida, surgir talvez em sua plenitude um tenor de grande eficiência sonora.

Maestro Salvatore Ruberti em 1964

“Mas –disse um dos membros da comissão julgadora- devemos então aprovar um barítono na expectativa incerta de um futuro tenor, quando temos já um barítono com todas as qualidades deste registro vocal?”

A resposta do maestro Ruberti foi cortante.

“A um barítono que cantou a cavatina de Figaro com voz ondulante, ritmo idem e com agudos poucos convincentes prefiro sempre um cantor que sabe “frasear”, que possui voz plena e registro agudo seguríssimo. Enviemos Gibin à Escola do Scalla, deixemo-lo estudar seriamente e tentemos obter um tenor. A minha é uma esperança em marcha, a vossa um curvar-se sobre a mediocridade que seguramente terá as asas cortadas ao nascer.”

Foi então que o ilustre maestro Ross reafirmou a sua confiança e, portanto, manteve o seu voto a favor do mexicano. Eleazar de Carvalho tentou mediar o dissídio, mas encontrou tenaz resistência nos dois antagonistas. E diante da vontade firme do maestro Ruberti em desejar fazer imediatamente, na sala do Teatro Municipal, uma declaração pública das razões técnicas e artísticas que o haviam induzido a dar o seu voto a Gibin, decidiu, como Presidente do Juri, acompanhar o maestro Ruberti, consagrando vencedor o cantor brasileiro.

O maestro Hugo Ross, irritadíssimo, abriu a porta e retirou-se, sem dizer uma palavra. Reapareceu depois, ainda amuado, no camarote, de onde o maestro Eleazar de Carvalho anunciou ao público a decisão do Juri.

E foi assim que João Gibin iniciou o seu caminho para a glória. Como dissemos, não foi fácil a sua jornada artística. Por um longo tempo ele teve que cantar como barítono na Escola de canto do Scalla. Só depois é que tomou o rumo certo, o único caminho que devia conduzí-lo ao triunfo, mantendo-se tranquilo, seguro, confiante no registro de tenor, e de tenor dramático! O que lhe permitiu debutar na Ópera do Estado de Viena, em 1958, escolhido por Karajan para desempenhar o dificílimo papel do Cavaleiro da Rosa, de Richard Strauss. Em 1959 cantou a Turandot, no Scalla, com Birgit Nilsson. Em seguida foi uma ascenção contínua e gloriosa. O Covent Garden, de Londres, convidou-o para cantar com a Sutherland a Lucia; no Maggio Musicale Fiorentino apareceu em Luisa Muller, e nos maiores teatros líricos do mundo interpretou sempre magistralmente, na opinião unânime do público e da crítica, Boris Godunov, Eugen Onegin, Kovantchina, Katarina Ismailova (de Shostakovich), Aida, Forza Del Destino, Don Carlo, Simon Bocannegra, Bataglia di Legnano, Fanciulla Del West (que gravou com a Nilsson e a orquestra e o coro do Teatro Scalla), Bohème, Tosca, Il tabarro, Carmem, Doctor Faust (de Busoni), Norma, Andrea Chènier (que cantou com a Tebaldi e Ettore Bastianini) etc.

Sempre sonhara cantar Il Guarany, de Carlos Gomes. Este ano seu sonho se realizará de forma esplêndida, pois cantará essa ópera em sua terra sob a direção do famoso maestro Francesco Molinari-Pradelli e tendo a companhia de um elenco incomparável: Gianna D’Angelo como Cecy; Piero Cappuccilli, como o Gonzalez, e Nicola Zaccaria como Don Antônio. Uma constelação de artistas do Scalla de Milão que terá a sustentação do corpo coral do Teatro Municipal, dirigido por Norberto Molla, também do Scalla, e da orquestra da casa, saída de uma série de concertos sinfônicos triunfais, além de dois magos do espetáculo: os cenógrafos Attilio Colonello e Carlo Maestrini. Outro elemento de grande eficiência será a participação do Corpo de Baile do Municipal, sob a direção de Vaclav Weltchec.

João Gibin será acolhido em sua terra como um triunfador entre os triunfadores do mundo lírico atual. O principal responsável por sua vinda ao Rio de Janeiro não é outro senão o visionário maestro Salvatore Ruberti, atual diretor artístico do Teatro Municipal, o mesmo que em 1951 percebeu um grande tenor na voz de um desconhecido paulistano que cantava como barítono.”

Henrique Marques Porto

Junho/1964  

Obs: 
O texto acima foi lido em fins de junho de 1964 no programa "Música, sempre música", na antiga Rádio Mundial, do Rio de Janeiro. Ia ao ar semanalmente às terças-feiras, com trechos de óperas e concertos. O programa era produzido e apresentado pelo crítico Henrique Marques Porto (1898-1969).

João Gibin - La Fanciulla del West