"Die Walküre" no Rio de Janeiro. Até onde vai a liberdade de criação na encenação de óperas?

Die Walküre, cenário original do primeiro ato. Bayreuth, 1876.

por Comba Marques Porto

Há duzentos anos, nascia em Leipzig um artista dotado de imenso dom para música e, em especial, para integrá-la à palavra e ao teatro. Na trajetória de composição de suas óperas realizou a Gesantkumstwerk – o conceito de obra de arte total, celebrando tal integração. Libretista de suas próprias partituras, começa a produzir nos anos 1830 e, ao final dos anos 1840, seu alto potencial inventivo volta-se para os elementos da mitologia nórdica, daí resultando a ópera Götterdamerung, O Crepúsculo dos Deuses. Ao tê-la pronta, sentiu necessidade de melhor explicar a saga dos deuses e, assim, escreveu mais duas óperas – Siegfried e Die Walküre, nesta ordem, e, por fim, Das Rheingold, o Ouro do Reno, uma peça mais curta com feitio de prólogo, perfazendo-se, assim, o drama lírico denominado Der Ring des Nibelungen, O Anel dos Nibelungos. Refiro-me, é claro, ao gênio da ópera alemã, Richard Wagner.

Depois de um silêncio de mais de cinquenta anos, ouviu-se a orquestra do Theatro Municipal do Rio de Janeiro dar início aos acordes de A Valquíria, a segunda ópera da tetralogia na ordem usual de apresentação. Sou testemunha do que se ouviu e se viu na recente estreia ocorrida em 17 de julho de 2013 e vou direto aos pontos que gritam por comentários críticos: a concepção, a direção de cena e os cenários assinados por André Heller-Lopes.

Em O Crepúsculo dos Deuses exibido em São Paulo/2012, cenários e figurinos cativavam pelo bom resultado estético, ainda que inexistente vinculação significativa com o libreto. Em A Valquíria, ao contrário, a utilização de elementos das tradições culturais e religiosas brasileiras não funcionou. Estes elementos não guardam relação com o libreto de Wagner e, muito menos, atraem pela beleza. Faltou, principalmente, unidade na linguagem adotada. O cenário horroroso do primeiro ato não está em harmonia com os cenários dos atos seguintes, estes também inteiramente distanciados da concepção wagneriana.

No libreto as ações dos três atos de A Valquíria remetem a espaços abertos: o bosque que cerca a cabana de Hunding (1º ato); a paisagem rochosa e áspera, no alto de imensa montanha (2º ato); os altos montes em que as Valquírias se reúnem (3º ato). Heller-Lopes, ao contrário, fecha o espaço cênico nos três atos, confina a ação do 2º ato a uma sala de ex-votos, matando inteiramente a referência à natureza –elemento essencial que percorre as quatro óperas, com origem na retirada do ouro do Reno (Das Rheingold) e conclusão com sua devolução à terra, ao leito do rio, à natureza, em ato heróico de Brünhilde ao final de O Crepúsculo dos Deuses.  

O Siegmund entra em cena no 1º ato com a cara pintada de palhaço. Por quê? Para quê? Uma sugestão da perda de sua identidade wälse no sofrimento de suas andanças? Ou de que tornara-se um joguete nas mãos do pai, Wotan? Ou será que se pretendeu com a cara de clown posta em Siegmund fazer uma absurda citação de Leoncavallo? Sabe-se lá... Só faltou o maestro atacar os acordes de Vesti la Giubba no momento em que Siegmund fica só no palco. Ora, se é assim na base do vale tudo, o resultado simplesmente pode passar a não valer nada, não prestar.

E o que é a casa de Hunding nesta montagem? Nada a ver com “uma habitação primitiva, rude, construída em torno de uma gigantesca árvore” (Zito Batista Filho, pág. 623, Ed. Nova Fronteira, 1887).  A árvore até está no cenário, mas em absoluto contraste com os demais elementos cenográficos da sala do “apê” do Hunding, talhado como um nouveau riche, um mafioso italiano, um corrupto brasileiro!? Despropositado o grande espelho à direita da sala. Pior ainda a mesa e as cadeiras de forro aveludado, algo que se pode encontrar nas vitrines das piores lojas do ramo moveleiro carioca. E por que tantos homens acompanhando o Hunding no 1º ato? Ah, claro! Para poder exibir os indefectíveis ternos - no caso, fraques - presentes na maioria das montagens modernosas da atualidade. E o que tudo isso tem a ver com a concepção de Wagner para a cena de Hunding no 1º ato? Nada. Nada mesmo.    

A sala dos ex-votos que ambienta o 2º ato invoca a tradição cristã cujo Deus não guarda sintonia alguma com os deuses humanizados da mitologia nórdica. Os ex-votos remetem à fé e às crendices do povo brasileiro. Mas não há povo na Valquíria! Vive-se ali o destino dos deuses, a caminhada para o ocaso dos deuses, os conflitos de Wotan, suas encrencas matrimoniais, seus amores mal resolvidos, seu aprisionamento no próprio poder que engendra – poder que era absoluto, e que agora é ameaçado pelo nibelungo Alberich.

Se era para dar ênfase ao elemento religioso, um terreiro do candomblé faria mais sentido. Pelo menos traria a invocação da floresta, elemento do libreto. Encenações deste tipo sugerem a pretensão do diretor de disputar com o criador da obra, o que é grave. E querer tirar essa onda logo com Wagner, tão cioso dos detalhes na realização de seu ideal de Gesantkumstwerk? Até onde vai a liberdade de criação na encenação de óperas? E como deve reagir o público quando esta criação deixa de ser uma possível leitura do libreto para se transformar em verdadeira mutilação da obra?

Sorte do diretor é encontrar um público, por assim dizer, generoso como o que tivemos na noite de estreia de A Valquíria, a ponto de aceitar um Siegmund entrando em cena com a cara pintada de palhaço, como se tivesse acabado de sair da função num circo mambembe. Eis um exemplo de encenação e figurino que só ajudaram a piorar a situação do tenor búlgaro Zvetan Michailov. Em que pese o currículo exposto no programa, sua performance inexpressiva em termos vocais e cênicos não agradou, tanto que foi o menos aplaudido ao final.

A soprano Eliane Coelho como Brünhilde, no alto de sua experiência e com seu inegável carisma artístico, fez um bom 3º ato, em contraste com a atuação de Licio Bruno que não realizou a contento os conflitos e a fúria de Wotan. Seu desempenho vocal, na verdade, antecipa a queda dos poderes do deus supremo e seu Walhalla. Eiko Senda surpreendeu em Sieglinde. Denise de Freitas, com voz brilhante, como que talhada para cantar Wagner, nos brindou com uma Fricka muitíssimo segura e de forte intensidade dramática. A popular Cavalgada das Valquírias contou com a participação de jovens e promissoras cantoras líricas nacionais. Pena é ver esta cena confinada ao exíguo espaço criado pelo diretor, quando se tem à disposição o vasto palco do nosso Theatro Municipal.       

A orquestra se apresentou composta de músicos predominantemente jovens e o bom resultado obtido pelo maestro Luiz Fernando Malheiro deve ser reconhecido, sobretudo se levada em conta a ausência de uma atividade continua de óperas, marca dos tempos mambembes – e a palavra me volta! - que temos vivido na cidade do Rio de Janeiro.   

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"O Crepúsculo dos Deuses" em São Paulo

Götter de Heller

por Comba Marques Porto

O poder inventivo de Richard Wagner materializou-se no Brasil com a montagem do “Crepúsculo dos Deuses” no Theatro Municipal de São Paulo, sob direção musical do maestro Luiz Fernando Malheiro. Pela concepção e direção cênica responde o professor André Heller-Lopes, cujo bom trabalho merece o reconhecimento do público por vários aspectos. Primeiro, pela coragem de uma criação original, diante de tudo que já se fez em montagens da tetralogia, sobretudo, a bela e recente produção do MET, assinada pelo canadense Robert Lepage, que ainda ecoa nos corações, tanto dos que puderam vê-la ao vivo, quanto dos que, graças às novas mídias, puderam assisti-la nos cinemas e agora adquiri-la em DVD já comercializado na internet. 

O “Anel brasileiro” de Heller utiliza elementos de nossa cultura popular e nisto vai um grande acerto de sua concepção que traz à cena a presença de fortes signos de nossa gente. É certo que a saga do Anel trata de temas universais, o que estimula e facilita a liberdade de encenação, sem que se incorra em desrespeito ao libreto. Temas como a apropriação da riqueza, o poder, a traição, o amor estão em todas as culturas. Por outro lado, os personagens concebidos por Wagner podem ser vistos como símbolos de comportamentos igualmente universais e até mesmo atemporais. 

É o herói –Siegfried - que de tão puro torna-se tolo e, de tanto admirar seus próprios feitos, acaba por se deixar enganar pelos espertos Gibichungs. Eis um tipo encontrado nas modernas democracias, inclusive as emergentes. Na vida real o ouro não sai das mãos dos gibichungs. Eles estão aí, espalhados pelo mundo. Cada vez mais, especializam-se em roubar o ouro da terra e a força de trabalho de homens, mulheres e crianças. E lá estão os retirantes no palco de Heller a lembrar a expropriação de nossas riquezas pelos alberichs e gibichungs – verdadeira e internacionalizada  maldição. 

É a mulher – Brünnhilde – que por fidelidade ao amor, torna-se a verdadeira heroína da saga, desafia o poder constituído, sem perder a consciência de seus atos, mesmo os mais extremos. A Brünnhilde de Wagner representa a força interior da feminilidade, essa magia que transforma mulheres em guerreiras. E quantas não são as “valquírias” brasileiras a enfrentar com coragem os dragões de cada dia? E o que não é o amor senão esse destemor, essa gana pela vida que assusta os homens e até inviabiliza muitas histórias de amor? 

Há representações muito expressivas no Götter de Heller. Por exemplo, os figurinos das Nornas inspirados na tradição religiosa africana. Como bem explica Zito Baptista Filho (A Ópera, Ed. Nova Fronteira, 1987, RJ), “são as Norns, fadas ou divindades, filhas da deusa Erda, que se põem a desenrolar um extenso cordão dourado que simboliza o destino”. As Nornas, logo ao início do primeiro ato, fazem a predição da destruição do Walhalla, “devido à traição de que foram vítimas as donzelas do Reno e o próprio Reno, despojado de seu ouro”, conta Zito. Nada mais belo numa encenação genuinamente brasileira do que representar a linha do tempo e a força do destino pela referência às divindades mais populares de nossa cultura – os orixás secularmente e diariamente consultados ao som dos tambores em nossos vivos terreiros de umbanda e candomblé. 

O crepúsculo da ópera no Rio.

"Götterdamerung" em São Paulo. 

Crepúsculo da ópera no Rio.

Eliane Coelho, Brünnhilde no Theatro Municipal de São Paulo

 por Comba Marques Porto

Pela terceira vez na vida a ópera me leva ao Theatro Municipal de São Paulo. Na primeira vez, ainda pequena, fui para fazer o papel do filho de Butterfly, com a soprano Violeta Coelho Neto de Freitas.  Pela segunda vez, na década de 70, fui para um congresso jurídico e, por ótima coincidência, o tenor James Mackraken se apresentava em Otello, de Verdi. (*) Na semana passada, voltei a Sampa para ver Wagner – era a penúltima das seis récitas do “Crepúsculo dos Deuses”, a quarta ópera do ciclo do “Anel dos Nibelungos”, sob a regência do maestro Luiz Fernando Malheiro. Chamou-me a atenção o fato de ter recebido gratuitamente o programa do espetáculo já na porta, ao apresentar meu ingresso. Aqui no Rio paga-se por este material. Para os paulistas tal detalhe pode parecer insignificante. Mas para nós, cariocas, a cobrança do programa pode figurar como metáfora de nosso desprestígio como destinatários da produção cultural de um ente público, o mais belo e glorioso teatro situado na cidade do Rio de Janeiro. 

É impossível deixar de comparar os desempenhos dos dois centenários teatros. Ambos guardam em suas memórias registros de prodigiosas temporadas líricas. O Municipal de São Paulo, de longe, tem o charme e o brilho do Municipal do Rio. Entretanto, no terreno da ópera, a arquitetura austera da casa paulista brilha com uma temporada lírica bem estruturada, enquanto as portas do reluzente Municipal quase não mais se abrem ao público de ópera. Até agora tivemos apenas três títulos: “Rigoletto”, de Verdi, em cinco récitas; “Griselda”, de Vivaldi, em récita única; “Berio sem censura”, de Jocy de Oliveira, em récita única. Nenhuma outra ópera consta anunciada na programação de 2012. E não se culpe o desabamento dos prédios vizinhos ocorrido no início do ano. É certo que o fechamento temporário do Theatro se justificava para que se apurasse se havia ou não algum nível de comprometimento. Mas, mesmo antes da triste ocorrência, não havia temporada anunciada.  

O Theatro Municipal de São Paulo, vinculado à Secretaria de Cultura do Município de São Paulo, já apresentou cinco títulos de ópera até este mês de agosto. Em fevereiro: “Magdalena”, de Villa-Lobos, em comemoração aos 90 anos da Semana de Arte Moderna de 1922 – produção original do Theatre Du Chatelet, Paris, 2010; “Pedro Malazarte”, de Camargo Guarnieri (libreto de Mario de Andrade). Em março e abril, “La Traviata”, de Verdi; em abril, “Idomeneo”, de Mozart; em agosto, “Götterdämmerung” (Crepúsculo dos Deuses), de Wagner. Ainda estão previstas: “Pelléas et Mélissande”, de Debussy, em setembro; “Violanta”, de Erick Korngold, “Eine Florentinasche Tragödie”, de Alexander Von Zemlinsky e “Orfeo e Euridice”, de Gluck, em outubro; em novembro, mais três récitas do “Orfeo”, “Macbeth”, de Verdi (estréia mundial da nova produção de Robert Wilson) e “O Rouxinol”, de Stravinsky.  Terão sido apresentadas ao todo 51 récitas de ópera ao longo do ano de 2012. 

O mistério da pífia programação de ópera no Municipal do Rio desafia explicações por parte do Estado do Rio de Janeiro, ao qual está a casa administrativamente vinculada. Mais que um bem da cidade do Rio de Janeiro, por sua história, o Theatro Municipal é um bem cultural de todo o país. Logo, sua produção é de interesse nacional. Se a ópera está viva em São Paulo, não se justifica que não esteja viva no Rio, salvo se exista um forte empecilho que deva ser revelado, em nome da transparência de conduta que se impõe à administração pública. O administrador nos deve respostas convincentes. Afinal, ópera é cultura e cultura é tema de interesse público. 

Há rumores de que a última reforma teria comprometido a acústica do Theatro. Até onde isto é boato? Até onde isto é verdade? Confesso: pensei que estivesse com problemas auditivos na noite em que assisti o “Rigoletto”. Tudo me soava um pouco mais baixo do que o normal. Por sorte, não há nada de errado com minha audição - no “Crepúsculo dos Deuses” tudo soava com a intensidade que meus ouvidos íntimos da ópera costumam reconhecer. 

Por outro lado, não dá para imaginar que a precariedade da programação tenha origem em mero desinteresse da administração pelo gênero. Em qualquer governo democrático, os responsáveis seriam simplesmente afastados por tal conduta culturalmente desprezível. 

Não será mau voltar a São Paulo para ir à ópera. Mas, meu amor pelo Rio e pelo Theatro Municipal clama por medidas, invoca o poder-dever dos administradores da cultura no Estado do Rio de Janeiro para que a situação atual se reverta e, em nome da rica história do nosso teatro, a ópera não permaneça esquecida.

(*) Walter Neiva, o conhecido cenógrafo e encenador de óperas, em tempo corrigiu minha memória: originalmente citei o tenor Jon Vickers, mas o intérprete do Otello naquela ocasião foi James Mackraken.

Götterdamerung 

Birgit Nilsson/Fischer-Dieskau/Gottlob Frick