"Carmem": orgulho feminino e paixão arrebatada

por Oscar Peixoto 

Esta matéria foi postada originalmente no Blog de Oscar Peixoto, no Portal Luis Nassif. 

A íntegra inclui uma Sinopse comentada da ópera. 

Em http://blogln.ning.com/profiles/blogs/carmen-1

Leon Carvalho, o austero diretor do Opéra-Comique (um dos dois teatros líricos mais importantes da França), quase morreu de vergonha ao ver o que aconteceu no seu teatro, quando da encenação daquela “ópera pervertida” em 1875. Na época, havia se deixado levar pelo charme do jovem compositor Georges Bizet (1838-1875), e confiando nos renomados libretistas Meilhac e Halévy, não analisou criticamente o libreto, nem assistiu aos ensaios. Só sabia que se tratava de uma ópera nova, mas não sabia o quão revolucionária era. De forma que, principalmente quando assistiu ao segundo ato passado, como ele dizia, numa “daquelas casas”, com contrabandistas, ciganos, mulheres livres e “liberais”, bebendo manzanilla e fumando acintosamente, Leon ficou profundamente chocado. Afinal, sua casa de espetáculos era respeitável e seus frequentadores a nata da burguesia francesa – que também reagiu negativamente ao espetáculo. Oito anos depois, em 1883, Leon ainda se recusava terminantemente a reapresentar a ópera Carmen. Dizia enfaticamente: “enquanto eu dirigir o Opéra-Comique, uma cena dessas não será exibida novamente aqui!”

É ainda meio nebuloso o que se divulga sobre o que aconteceu na noite de 3 de março de 1875, quando Carmen estreava no Opéra-Comique. Certamente não teria sido o fracasso clamoroso que, depois, segundo se dizia, iria levar Bizet à morte; a nova ópera lotou o teatro, com espectadores empolgados pelo aceno da novidade e que reagiu favoravelmente durante o primeiro ato, “esfriando”, porém, nos demais.

Há controvérsias sobre a origem das dificuldades encontradas pela ópera em sua trajetória. Primeiro, tratava-se de um trabalho original demais para os aficionados da época, quando, normalmente, as peças tinham um final exemplar, moralista, em que a virtude e o bem sempre venciam o mal e o vício, ainda que às custas do sacrifício de heróis e heroínas; na Carmen, apenas um personagem possuía caráter elogiável, e era um papel secundário (Micaela) que, ainda por cima, perdia a disputa pelo “herói-vilão”. Depois, a contextura musical mostrava-se muito densa, carregada de “harmonias ousadas”, cujo resultado acarretou ao compositor a pecha de wagneriano (os franceses ainda relutavam em aceitar a obra de Wagner). É, inclusive, bastante significativo que, na estréia, os trechos mais aplaudidos tenham sido exatamente os mais convencionais, como o dueto de José e Micaela, no primeiro ato, a canção de Escamillo, no segundo, e a ária de Micaela no terceiro. Há que se ter em conta, também, que tanto o público como os cantores, na ocasião, estavam viciados por determinados costumes: para os tenores (José), por exemplo, era estranho, na única cena parecida com um dueto de amor, contracenar com uma personagem feminina (Micaela) que não era a principal. O tema não era apenas novo e perturbador para o público: a própria montagem oferecia dificuldades fora do comum. E se a assistência reagiu contra a apresentação de mulheres fumando, as próprias coristas relutaram bastante em aprender a manusear os cigarros, dizendo-se mesmo que para algumas a experiência acabou sendo nociva.

O desempenho do meio-soprano Celestine Marie Gallie-Marié (1840 –1905), a primeira intérprete de Carmen, também teria contribuído para chocar a burguesia presente ao Opéra-Comique. Segundo os próprios libretistas (Meilhac e Halévy), ela teria dado ao papel central da ópera uma interpretação ”demasiado realista”, mais próxima da imagem da heroína do conto de Prosper Mérimée: uma cigana sensual, destituída de qualidades morais, cuja filosofia de vida é a liberdade ilimitada, sob a única lei de seus instintos. Os libretistas empenharam-se em amenizar essas características, mas a cantora teria reagido a isso, pretendendo uma imagem mais viva. 

Seja como for, e apesar dos ataques ao compositor, Camile du Locle (um dos administradores do Opéra-Comique) encomendaria outra ópera a Bizet; mas antes que o compositor pudesse entregar algo, faleceria quase três meses após a criticada estréia de Carmen. Era 3 de junho de 1875 e Alexandre César Léopold Bizet (tratado pelos familiares por Georges) desapareceria antes dos 37 anos.

Há quem atribua sua morte ao fracasso da ópera, mas isso é mera suposição, não é fato comprovado. Entretanto, é bem possível que a fria estréia da Carmen tenha contribuído para lhe afetar a saúde, que não era das melhores. Some-se a isso o fato de que Bizet se desgastou, mental e fisicamente, por ocasião dos ensaios da Carmen. Mas, na verdade, sua “causa mortis” nunca foi precisada. Bizet sofria de angina e havia tido febre reumática quando criança, males que podem ter prejudicado seu coração.

Nas vésperas de sua morte, Bizet havia assinado contrato para a apresentação de Carmen na Ópera de Viena. O espetáculo, entretanto, só se realizaria quase quatro meses depois (23 de outubro). Em Viena começa o triunfo de Carmen; depois viriam Bruxelas, Antuérpia, Budapeste, São Petersburgo e Estocolmo. A primeira apresentação da ópera em Londres dar-se-ia em 1878, passando depois para Nova York. 

Finalmente, surge em Paris intensa campanha movida pela imprensa (liderada pel o jornalista Maurice Lefèvre, do jornal Clarion), em protesto à longa ausência da Carmen dos palcos da capital, já que, além de seu êxito no exterior, a ópera vinha sendo aplaudida desde 1878 em cidades do interior da França. Pressionado, Leon Carvalho aceita reprisá-la no Opéra-Comique, já que os próprios libretistas, preocupados com a opinião pública, eram também contrários à participação da “escandalosa” Galli-Marié, apontada como a principal responsável pelo fracasso da obra.

Em 21 de abril de 1883, Carmen retorna à Paris, mas com a comedida Adèle Isaac no papel-título. A produção do espetáculo, entretanto, preocupada com possíveis reações negativas da platéia, empenhou-se em amenizar as partes mais realistas da ópera. Assim, Adèle Isaac teve uma performance bem diferente de sua antecessora, comportando-se com discrição, de acordo com sua reputação de respeitabilidade. A cena da taverna de Lillas, por exemplo, transformou-se num prosaico “café”, frequentado por elegantes fregueses e comedidas dançarinas. Ainda de acordo com esse critério, simplesmente foi eliminada a violenta cena do duelo entre José e Escamillo.

A récita teve enorme sucesso, mas os tormentos de Leon Carvalho em relação à Carmen não terminaram. Carvalho foi intensamente criticado por desfigurar a obra-prima de Bizet. Novamente pressionado, o diretor da Opéra-Comique, acaba por permitir a montagem original do espetáculo. E mais, com a personagem “depravada” inicial! Galli-Marié volta triunfante ao elenco, dessa vez derrubando todas as acusações que lhe fizeram e angariando aplausos entusiásticos da crítica especializada. Finalmente Carmen vencia na França!

A ópera atingiria sua tricentésima apresentação, no Opéra-Comique, em1887, e a milésima ocorreria a 23 de dezembro de 1904. Em 25 de outubro de 1938, por ocasião do centenário do nascimento de Bizet, o Opéra-Comique levava a ópera pela 2271ª vez.

Coisas do destino, Bizet só atingiu seu grande momento nos últimos anos de vida: em março de 1873 começa a trabalhar em Carmen, terminando-a apenas no ano seguinte, tanto por dificuldades com o Opéra-Comique, como por um ataque de angina, que o obriga a refugiar-se em Bougival. E é ali que morre, em 3 de junho de 1875, três meses depois de receber a Légion d’Honneur, no mesmo dia daquela discutida estréia de Carmen.

Mas sua fascinante e voluptuosa cigana vem encantando até hoje as plateias mundiais. Personagem que se poderia classificar como a mulher total, coquete, vaidosa, sensual, comporta-se com o orgulho e a astúcia da pantera, quando acuada por seus caçadores. Carmen é mestra na manipulação do macho, mas, controvertidamente, é fêmea que se deixa arrebatar pelo amor. Seu enfrentamento final aos rogos e ameaças de Don José, a ponto de sacrificar a própria vida não abrindo mão de sua independência, é um misto de firmeza de caráter, orgulho feminino e paixão arrebatada.

Mas, além da figura extremamente humana de Carmen, outras personagens vivem uma vida real nesta obra revolucionária do teatro lírico: José, Zuniga, Micaela, Escamillo, os contrabandistas, as ciganas... Todas, figuras necessárias neste alucinante mostruário de tipos ibéricos, cuja atmosfera sonora foi criada por um francês que nenhum espanhol poderia superar.

Carmem - Ato II - Elina Garanca - Met 2010

Carmem Pimentel (1916-2014)

por Henrique Marques Porto

No dia 26 de março faleceu no Rio de Janeiro, aos 97 anos, a mezzo soprano Carmem Pimentel, uma das artistas mais queridas e respeitadas da ópera no Brasil, e também uma das que mais atuou em nossas temporadas líricas, nacionais e internacionais.  

Conheci Dona Carmem ainda menino, em 1956, figurando como o filho de Cio-Cio-San, em “Madame Butterfly”, de Puccini, que teve apresentações no Theatro Municipal e no antigo Teatro República, com Clara Marisi, Alfredo Colosimo (depois Assis Pacheco), Peter Gotlieb (depois Sylvio Vieira), Carmem Pimentel, Geraldo Chagas, Guilherme Damiano e Carlos Walter. A regência foi do maestro Santiago Guerra, com cenários de Fernando Pamplona e direção cênica de Carlos Marchese.

Criança em palco de teatro –principalmente em meio às complicações da montagem de uma ópera- pode ficar meio solitária e perdida nos bastidores se os adultos do elenco principal não lhe derem alguma atenção e carinho. Mas, com Dona Carmem no elenco, qualquer criança tinha garantidos os afagos e as atenções necessárias para descontrair e encarar tudo como uma grande brincadeira, mesmo num drama pesado como “Madame Butterfly”, onde o menino ou menina “testemunha” a cada récita o suicídio da “mãe”. Mas, nos anos 50 e 60, Carmem Pimentel era quase a Susuki oficial nas muitas montagens que tivemos da ópera de Puccini. O amparo estava assegurado. O título desse artigo poderia ser: “Susuki faleceu ontem no Rio de Janeiro”.  

Da montagem de 1956 de “Madame Butterfly” guardei na memória muitos momentos -pequenos flashs de cenas dos ensaios e das récitas. Cenas de bastidores e de palco. Um, em particular, minha memória guardou como um filme, em sequência inteira. Nas montagens daquela época a criança ficava mais tempo em cena, desde a entrada até o final do segundo ato. E permanecia em cena na execução do Coro a bocca chiusa e no interlúdio (o amanhecer) que faz a passagem para o último ato. Saía de cena no colo da protagonista, que embala o filho adormecido, e voltava para o final da ópera.

No final do segundo ato, na marcação de Carlos Marchese, o diretor de cena, os três personagens (Cio-Cio-San, Susuki e o filho) deveriam ficar em pé, com os rostos colados ao shoji, à espera da chegada de Pinkerton. Cai a noite. Clara Marisi, a Cio-Cio-San, abria com o indicador um buraquinho no shoji, para que o filho também pudesse olhar o Porto de Nagazaki. Um pequeno detalhe que em teatro faz muita diferença. A cena acentuava a solidão dos três personagens. Nos ensaios, Carlos Marchese orientou: a criança deveria buscar o colo de Susuki e adormecer pouco a pouco. Então, lá fui eu para o colo de Dona Carmem, que já se acomodara no chão. Cio-Cio-San permanecia de pé. O resto da cena quem fez a direção foi Dona Carmem, sussurrando baixinho no meu ouvido.

“-Agora, finja que está com sono...isso...Feche os olhos devagarinho... Agora, durma...”

O colo de Carmem Pimentel era acolhedor. Dos bastidores vinha a música sublime e comovente do famoso Coro. Fim do ato.

Chegou a vez de tantas e tantas antigas crianças, como aquela que eu fui, acolherem Carmem Pimentel no aconchego da memória -o colo que podemos lhe oferecer- para que seu sono, agora eterno, seja tranquilo e sereno como eram os nossos na fantasia do palco de um teatro. 

"Agora durma..." Durma em paz, Dona Carmem.

Dueto das Flores - Madame Butterfly
Carmem Pimentel e Clara Marisi

Magda Olivero 104 anos

Magda Olivero compie 104 anni: auguri da tutto il mondo

Oggi il grande soprano festeggerà nella sua casa milanese

Magda Olivero

Andrea Garassino

Saluzzo 

La casa è già «invasa» di fiori profumati e colorati che la rallegrano molto. Sulla sua bacheca Facebook ci sono messaggi d’auguri da tutto il mondo. Oggi (martedì 25 marzo) è il 104° compleanno di Maria Maddalena, detta Magda, Olivero. Una fra le più celebri soprano della storia della musica è nata il 25 marzo 1910 a Saluzzo. Da decenni vive a Milano. 

"Domani (oggi) festeggerò con amici qui a casa – dice al telefono – dove abbiamo previsto il taglio della torta".  

La Stampa

http://www.lastampa.it/

Lição de canto com Magda Olivero

Um “Werther” arrebatador

Jonas Kaufmann. "Werther" no Metropolitan Opera House.

por Comba Marques Porto

Históricos tenores celebrizaram “Werther”, de Jules Massenet (1842-1912), pelo mundo afora a partir da estreia desta ópera em Viena em 1892, quando cantada em alemão. No Rio de Janeiro a primeira apresentação deu-se em 1905 no Teatro Lírico (montado em 1857, na rua da Guarda Velha, atual Treze de Maio, demolido em 1933). Após a inauguração do Municipal em 1909, “Werther” esteve com frequência nas temporadas líricas programadas até os anos 70/90. Destaco Armando de Assis Pacheco (1914-2006) como dos melhores intérpretes do papel de Werther entre os cantores brasileiros. Muito sucesso ele fez por aqui com sua voz típica de tenor lírico dotada também de força e volume, atributos necessários, ao meu ver, aos papéis dramáticos como o de Werther. 

Passo em revista as várias montagens de “Werther” que assisti no Rio e mais as gravações ouvidas por toda a vida, desde o tempo do rádio quando ainda pequena aprendi a gostar de ópera com meu pai, para concluir que “Werther” é uma das óperas de que mais gosto. Por isso, em boa hora decidi enfrentar o frio novaiorquino deste mês de março para assistir a montagem de “Werther” do Metropolitan Opera House. Na regência o maestro francês Alain Altinoglu de apenas trinta e cinco anos e muita competência. Direção de cena de Richard Eyre, diretor de teatro e cinema que, em 1994, assinou a montagem de "La Traviata" do Royal Opera House, sob regência do maestro Georgi Solti (1912-1997), com a soprano Angela Gheorguiu no papel de Violeta. Integraram o elenco deste “Werther” em papéis principais: o tenor Jonas Kaufmann como Werther, as sopranos Sophie Koch como Charlotte e Lisete Oropesa como Sophie e o barítono David Bizic como Albert. Foi uma encenação de fato encantadora. Viu-se toda a moderna tecnologia de palco do MET a serviço de uma concepção em respeito à estética da obra. Justos aplausos para figurinos e cenários incrementados por recursos visuais em projeções, sob a responsabilidade de Rob Howell. 

Jules Massenet (1842-1912) amava a novela de Johann Wolfgang von Goethe – ‘Os Sofrimentos do Jovem Werther” – escrita em 1774. Nela se baseou para escrever sua ópera “Werther”, considerando-a uma das experiências mais fascinantes de sua carreira. Chegou a declarar: “Em Werther coloquei toda minha alma”. Não deve ser por acaso que no pequeno recitativo que antecede a célebre ária  “Pourquoi me réveiller...” (3º ato), Werther canta: 

“ Traduire...Ah! bien souvent mon rêve s’ envola 

Sur l’ aile de ces vers, et c’ est toi, cher poête, 

Qui, bien plutôt, etait mon interprète!

Toute mon âme est là!”     

Então, me indago: qual teria sido o tipo de voz de tenor pensada por Jules Massenet ao conceber e escrever a parte de Werther? Uma voz leve e lírica para combinar com a fragilidade do atormentado personagem ou uma voz de tenor mais encorpada para melhor traduzir a intensidade dramática do caminho de Werther ao suicídio? Não é de meu conhecimento que Massenet tenha declarado algo sobre isso. Dentre as belas interpretações de Werther que conheço, a de Kaufmann passa a ser a de que mais gosto. Toda sua alma estava ali e se expressava com vigor e beleza, através de sua voz de tenor spinto. Eis um Werther verdadeiramente arrebatador!

A escrita de Massenet para esse grande trágico da ópera que é o Werther aceita desde as vozes leves às essencialmente dramáticas. Dos tenores lírico-ligeiros (Tito Schipa, por exemplo) aos tenores heroicos, todos se acomodam bem na partitura de Massenet. No caso do “Werther”, para os tenores ocorre situação semelhante a enfrentada pelos sopranos em “Madame Butterfly”, de Puccini, papel compartilhado por sopranos líricos e dramáticos. A entrada de Werther é mansa e lírica, assim como a de Cio-Cio-San em Butterffly. São os únicos momentos em que esses personagens desventurados vislumbram o amor e uma possível felicidade, que está ali ao seu alcance. Mas já no final do primeiro ato essa felicidade se desfaz como uma nuvem e ambos os personagens crescem em vigor dramático, exigindo vozes mais robustas. Werther, no final de seu dueto de desamor com Charlotte cai em desespero; Cio-Cio-San olha a noite e sonha com as estrelas, enquanto Pinkerton tem pressa em iniciar já a noite de "amor" que será a última. 

Devo confessar que minha maior motivação para viajar a Nova York foi a de ver e ouvir o alemão Kaufmann de quem já sou fã desde que assisti a transmissão pelo cinema da matinê da Walquiria em 2011 (James Levine/Robert Lepage) em que ele cantou o papel de Siegmund. Sua poderosa voz moldada pelo sentimento conferiu imensa força aos sofrimentos do jovem Werther. E que beleza o contraste entre os agudos solidamente sustentados e os pianíssimos de verdade – não falsetes – que bem marcaram a cena final da morte de Werther.  

Kaufmann é mais que uma voz – seu desempenho teatral, elemento essencial à ópera, compõe a performance vocal com muita expressividade. No auge de sua carreira iniciada em 1997, conquista hoje a posição de uma voz única, como lembrou Henrique Marques Porto, invocando “Vozes Paralelas”, livro em que o tenor Giacomo Lauri-Volpi (1892-1979) analisa cantoras e cantores célebres aos pares nos respectivos registros, destacando as vozes por ele consideradas incomparáveis. Neste rol Lauri-Volpi teria colocado a voz de Jonas Kaufmann, ainda que emparelhada com a sua própria, já que vaidade não lhe faltava... Muito orgulho tenho de Kaufmann e sua voz rara pela diversidade do repertório já dominado, voz que ainda há de nos trazer muitas alegrias por ser ele ainda jovem. 

Kaufmann é pessoa afável, nada afetada, como testemunhei na tarde de autógrafos de seus DVDs e CDs, quinta-feira, 13/03, na loja do MET. Em dois minutos de prosa, fiz menção ao Rio de Janeiro como importante capital da ópera no passado. Kaufmann me afirmou que conhecia essa história. Indaguei sobre quando viria cantar para nós no Brasil e ele respondeu que pretende fazer uma turnê pela América Latina. Oxalá a administração do Theatro Municipal se interesse por isso!   

Aproveito a oportunidade para citar e lembrar o saudoso tenor Oscar Peixoto, falecido em 2012, que deixou neste blog um ótimo e esclarecedor artigo sobre a ópera “Werther” , o qual tomei como fonte de pesquisa para esta crítica. Sugiro que leiam: “Werther – o poeta e a morte por amor” (Aqui). Oscar amava esta ópera e ficaria encantado com a recente montagem do MET.  

Jonas Kaufmann fala sobre o "Werther"

Cleofe Person de Mattos 100 anos

 Referência musical e também um referencial de identidade feminina.

 por Comba Marques Porto

Neste dezembro de calores escaldantes e chuvas torrenciais é de se invocar as boas tradições cariocas, nas quais, quiçá, se possa encontrar alento para tocar o barco, sem submergir à vaga das dificuldades típicas desta caótica cidade, metida a mega, em que vai se transformando o Rio de Janeiro. Abrigo-me, então, na música e a tenho como mais do que um refúgio -em verdade, uma espécie de guia de sobrevivência. No universo da música estão os meus marcos de evolução cultural e espiritual. Preciosos, por exemplo, foram-me os anos passados como soprano da Associação de Canto Coral junto à querida Cleofe Person de Mattos, musicóloga, regente, professora, pesquisadora e escritora.

No dia dezessete deste mês ocorre o centenário do nascimento de “Dona Cleofe”, como ela era carinhosamente chamada pelas tantas pessoas que a amavam. Esta data passa quase despercebida aqui no Rio. Mas, talvez seja bem lembrada em outras cercanias. Por exemplo, na Alemanha onde nasceu, vive e trabalha o maestro Helmut Rilling, amigo e admirador de Cleofe, diretor da Internationale Bachakademie Sttutgart, desde 1981. Durante os dois últimos anos de Cleofe como regente e diretora artística da Associação de Canto Coral, ela se dedicou a preparar seu coro para o projeto de realizar no Rio, com Helmut Rilling, uma Bachakademie, que consistiria em uma semana de estudos sobre a Missa em Si Menor, de Bach, uma espécie de master class para alunos de todo o país -cantoras, cantores, regentes, musicistas- com a apresentação da obra completa para o grande público no Theatro Municipal no encerramento do evento. Projeto grandioso como grandiosa era a visão de Da. Cleofe quanto à importância do investimento em cultura, particularmente em música. Com a saúde já fragilizada, em 1994, Da. Cleofe teve de se afastar da Associação, o que fez com imensa tristeza, inclusive pela impossibilidade de realizar o projeto com o maestro Rilling. Desde então não mais voltou a atuar. Cleofe não faria por menos: terminou sua vida artística com Johann Sebastian Bach. Sorte de quem teve a inteligência de dar valor aos ensaios da Missa sob a regência de Cleofe durante os dois últimos anos de sua atividade, de quem redobrou a atenção a cada comentário sobre a estética da obra, a cada detalhe por ela ressaltado sobre como cantar Bach, e me lembro de que ela certa vez frisou: “não é o mesmo que cantar o Mario Cavaradossi”, em alusão à ópera, gênero com o qual não muito se identificava. Curiosamente, foi sob sua orientação e inspiração que se formou aquele que em 1999 assumiu a direção do Coro de Theatro Municipal, um conjunto que atua principalmente em óperas, o maestro Maurílio da Costa. O domínio que tinha sobre os segredos da regência coral ele adquiriu precisamente auxiliando Cleofe nos ensaios da Associação de Canto Coral, onde ganhou experiência e desenvolveu seu talento para a direção e a prática da música em conjunto. Para tristeza do meio musical do Rio, o maestro Maurílio despediu-se do mundo no último oito de dezembro, mês do centenário de nascimento de Cleofe. 

Em 1941, ao concluir sua graduação em composição e regência na Escola Nacional de Música, hoje Escola de Música da UFRJ, Cleofe passou a fazer pesquisas sobre a música folclórica, sem esquecer de atender ao pedido do maestro Heitor Villa-Lobos de que se dedicasse também ao canto coral. Assim, em 1941 criou o Coro Feminino Pró-Música. Nos anos seguintes, Cleofe passou a formar o coro misto e, em 1946 ocorre a sessão solene de criação da Associação de Canto Coral no Conservatório Brasileiro de Música. Por quase cinquenta anos ininterruptos, como diretora artística da Associação de Canto Coral, Cleofe manteve vivo o seu laboratório nos proveitosos ensaios do coro, sempre às terças e quintas-feiras, ao cair da tarde. O trabalho de Cleofe resultou, igualmente, em valiosas gravações de obras de importantes compositores brasileiros como Heitor Villa-Lobos (1987-1959), Francisco Mignone (1897-1986) e Padre José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830).

Não lhe tardou ganhar respeitabilidade junto a renomados regentes nacionais e internacionais, tendo, inclusive levado o coro em tournée pela Europa na década de 60. Na cidade do Rio de Janeiro, a Associação participou de incontáveis e inesquecíveis concertos como o realizado em 1950 em homenagem ao 2º centenário de morte do Bach, sob a regência do maestro Hans-Joachim Koellreutter; como o ocorrido na Igreja da Candelária, em 1963, em que Igor Stravinsky regeu a sua “Missa de 1948”; como os do Ciclos Bach, ocorridos entre 1966 e 1970, com o maestro Karl Richter, então titular da Orquestra Bach de Munique. O maestro confiou à Cleofe a missão de preparar o coro para as execuções da Missa em Si Menor e da Paixão Segundo São Matheus, chegando ao Rio poucos dias antes do evento e encontrando o coro prontíssimo para dar conta de todas as dificuldades e belezas das respectivas obras.

Curiosamente, a Associação de Canto Coral veio a ter sua sede fixada no mesmo endereço da Rua das Marrecas (nº 40) onde originariamente funcionou a escola de música do Padre José Maurício Nunes Garcia, cuja obra mobilizou Cleofe a realizar apuradas pesquisas, do que resultou a publicação em 1970 do “Catálogo Temático das Obras do Padre José Maurício Nunes Garcia” (edição pelo Conselho Nacional de Cultura do MEC, 1970). Cleofe parte do profundo conhecimento da obra do Padre José Maurício e se desdobra em pesquisas sobre a vida do mestre. Em 1997 a Biblioteca Nacional publica “José Maurício Nunes Garcia – Biografia”. Com esta obra, Cleofe arremata sua brilhante carreira dedicada à música.   

Mesmo sem jamais ter erguido bandeiras ideológicas, Cleofe Person de Mattos, em significativos aspectos, conduziu-se em sentido oposto aos padrões comportamentais da mulher de sua época. Afinou sua vida pela incessante busca de conhecimentos, pelo amor à arte, à música. Aos vinte e um anos já estudava música com Oscar Guanabarino (1851-1937), crítico de arte, pianista e dramaturgo. Aos vinte e quatro anos, já concluía cursos de língua italiana e de língua alemã. Enquanto a maioria das moçoilas cariocas perdia-se em devaneios com a realização de um  casamento indissolúvel, Cleofe, aos vinte e cinco anos, regia a Sinfonia n° 7 de Beethoven, em concerto oficial da Escola Nacional de Música. Não era pouco para uma jovem carioca dos anos 1930. 

Fiel às suas metas, Cleofe chega à maturidade como uma mulher independente, forte, apesar de sua aparente fragilidade. Sincera, rigorosa, mas não menos sensível. Não admitia namoricos pelos corredores da Associação. Ao seu modo, soube conduzir a convivência na Associação por longos anos, criando ali um recanto de aprendizado musical, de elevação espiritual e de troca de gentilezas. Mais que regente, ela era a líder natural daquela comunidade artística, ampliada pela constante presença de visitantes -ex-alunos, musicistas e acadêmicos em busca de orientação. Em dia de aniversário de alguém do coro, o ensaio começava pela execução a quatro vozes da saudação escrita por Villa-Lobos com a intenção de que se transformasse no “parabéns pra você” brasileiro -“saudamos o grande dia que tu hoje comemoras...”.

Cleofe detestava louvações e lisonjas. Impacientava-se com burrices e frivolidades. Tinha uma beleza, uma elegância, uma autenticidade que era mesmo só dela. Na década de oitenta, quando a conheci, ainda usava luvas de lã no inverno e de linha no verão. Era fiel ao seu estilo, ao seu livre pensar. Não era mulher de modismos. Só cumprimentava dando “Bom dia”, fosse noite ou fosse dia. Ficamos amigas. Ao fim dos ensaios, eu a deixava à portaria do prédio onde residia sobre a Taberna da Glória. “-Vamos tomar um chopinho? Um só?” -ela perguntava, assim que eu parava o carro. E era um só mesmo -prova de sua determinação.

Por seu jeito em tudo incomum, por suas extraordinárias qualidades intelectuais, Cleofe Person de Mattos criou um novo referencial de identidade feminina. Que sua lisura, sua integridade, sua sensibilidade, sua inteligência, sua independência sejam exemplos de conduta para mulheres e homens que acreditam na educação e na cultura como elementos fundamentais ao aprimoramento da condição humana.

Recomendo um passeio pelo site Acervo Cleofe Person de Mattos (http://www.acpm.com.br/), do Programa Petrobras Cultural, onde muito mais se pode saber sobre a vida e obra da saudosa mestra. 

Matinas de Finados - Padre José Maurício.
Associação de Canto Coral. 
Regência de Cleofe Person de Mattos

Arte do Canto

Maestro, empresário, musicólogo, ensaísta e jornalista, o maestro Salvatore Ruberti é um dos mais importantes nomes da história da ópera no Brasil. Junto com Silvio Piergile foi um dos organizadores dos Corpos Estáveis do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Seu nome está ligado a temporadas líricas memoráveis. Por 17 anos foi Diretor Artístico do TMRJ e estava a frente da última grande temporada internacional realizada no Rio, em 1964. Como ensaísta publicou livros sobre Carlos Gomes que são referências indispensáveis, entre eles "Carlos Gomes" (Irmãos Vitale, 1955); "Carlos Gomes, uma obra em foco", com Mário de Andrade, Andrade Muricy e outros (Funarte, 1987); “O Ignorado Carlos Gomes” (Cultura, 1971) e “O Guarany e Colombo, de Carlos Gomes” (Editora Laudes, 1972), e uma infinidade de artigos como o curioso “Maneira pela qual NÃO se deve cantar ‘Come serenamente el mar’, de Lo Schiavo” (publicado na Revista Brasileira de Música. 1940). Ruberti era italiano e amava o Brasil, onde chegou pela primeira vez em 1918, como maestro substituto de uma companhia lírica. Aqui ficou e naturalizou-se cidadão brasileiro. No final da vida, em 1974, batalhava na imprensa pela ópera nacional e pela reedição das obras de Carlos Gomes. Com muita justiça, o maestro Ruberti dá nome a uma praça em Campinas. Por cerca de vinte anos assinou a coluna “Música” no extinto Diário da Noite, um dos jornais mais influentes do Brasil no século passado. Muito do que escreveu é ainda atual. Ou atualíssimo, como este “Arte do Canto”. (Henrique Marques Porto)

Arte do Canto

O que deveriam conhecer os “novatos” sobre a arte do canto.

Savatore Ruberti

Asselin(*), o notável pensador francês, disse que: “as duas categorias de indivíduos insuportáveis são: os homens que creem serem gênios e as mulheres que se acreditam irresistíveis”. Evidentemente ele não conhecia os cantores e, de modo especial, os cantores falhados, de outro modo os teria posto no topo da lista de sua coleção de insuportáveis. Porque todos, indistintamente todos, acreditam que são dotados de qualidades excepcionais -inatas, dizem eles- que os indicam para as mais importantes interpretações dramáticas. Ainda não aprenderam a emitir algum som que preste e já sonham e querem cantar óperas, e as mais difíceis e mais inadequadas a seus meios vocais.

“Eu sinto fortemente as personagens de Manon Lescaut e Violeta, de Tosca e de Norma” –diz uma- e tenho certeza de as poder interpretar magnificamente”.

Entretanto não sabe que suas qualidades vocais estão muito longe das que se exige daquelas partes; e se, acaso, ela sente aquelas personagens, o público não as individualizará nunca se forem interpretadas por ela. Para cantar o papel de Manon Lescaut, de Puccini, é preciso ter voz para prodigalizar, assim como para a Tosca e para a Norma; é necessário técnica perfeita, conhecimento de cambiantes, de entonação, musicalidade miraculosa. Quanto á Traviata, todo cuidado é pouco no adestramento da voz, principalmente quando se pensa que as dificuldades não são somente as que derivam da agilidade, mas ainda do acabamento daquelas melodias que são pedaços d’alma sobre as asas do canto.

As óperas foram compostas para serem cantadas e não para serem sussurradas ou berradas. Verdi, Puccini, Bizet, Bellini queriam o canto de uma bela voz para suas melodias, assim como requeriam aos instrumentistas sons belos e harmoniosos. Quando Wagner pedia à orquestra para “dégager la melodie” fazia-o com a intenção de ver aparecer uma fonte especial de beleza sonora através das harmonias instrumentais; não pensava sequer na possibilidade de ter que suportar um violino surdo, um oboé estridente, uma clarineta irritante; antes e acima de tudo queria um belo som para determinada frase musical, e ao mesmo tempo pedia um volume sonoro capaz de elevar-se da trama sinfônica para poder-lhe sobressair, para dominar.

Não é bastante ter-se por soprano dramático; é preciso não tornar-se soprano trágico, e a tragédia dessa voz recai sobre a ópera e a aniquila inevitavelmente.

Numa ária, num dueto, numa ópera enfim, não existem pontos difíceis, passagens perigosas, notas muito graves ou muito agudas. Há unicamente a música, que deve ser executada, interpretada como foi escrita pelo autor e, portanto, sem restrições de técnica ou de voz.

É inútil sofismar, afirmando que a Traviata está mal escrita para a voz de soprano, porquanto no primeiro ato se requer um soprano ligeiro ao passo que no resto da ópera é necessária uma voz mais ampla e robusta, isto é, pelo menos a de um soprano lírico. São quezílias estas de quem não tem voz verdadeiramente teatral. A Patti (Adelina Patti) cantava a Traviata e a Aida, e Verdi ficava contentíssimo. Por que? Porque a Patti tinha uma voz de teatro e não um fiozinho de voz, e depois porque sabia deveras cantar.

Quando me dizem que o final da ária de Madame Butterfly, “Um bel di vedremo”, é perigoso por causa da palavra “aspetto” em um si bemol, dá-me vontade de rir. E pergunto de mim para mim: mas será possível que um soprano que deveria cantar bem a entrada de Cio-Cio-San, no primeiro ato, emitindo um belo re bemol superagudo e finalizar o dueto do mesmo ato com um do sustenido, também superagudo, deve preocupar-se com um si bemol agudo, que tem as duas melhores vogais para o canto –“e” e “o”?

É verdade que se me objetará que não são muito fáceis nem aquela entrada nem o final. Mas então responderei que não se deve cantar Madame Butterfly quando não se é dotada de notas agudas de fácil emissão e volume amplo, e quando não se tem uma boa escola de canto; assim como não se deve ter a petulância de querer cantar Norma ou Manon Lescaut, ou Tosca ou Trovador, se a voz não é de bom volume. Seria o mesmo pretender executar com o violino a parte de um violoncello, ou com o oboé a de um clarone.

Cada papel deve ser cantado com voz adequada. Forçar a natureza, impondo esforços excessivos para a própria voz, significa condenar os próprios dotes vocais a um deperecimento cada vez mais acentuado, reduzindo o volume, a extensão da gama, fazendo aparecer inesperadamente aquele chevrotement que é o fim da atividade artística de muitíssimos cantores.

Olhando em torno, de casos patológicos de tal gênero que acabo de indicar, descobre-se uma porção. Quantas esperanças perdidas, quantos sonhos desfeitos, quantas vozes destruídas!

Nenhum exagero existe nestas minhas palavras. É uma verdade, amarga se quiserem, mas infelizmente confirmada a cada dia e do modo mais inexorável.

(Publicado no “Diário da Noite”, na coluna “Música”, em 21 de junho de 1951)

(*) Pode ser uma referência a Olivar Asselin -ensaísta, pensador, polemista e jornalista- que não era francês, mas canadense.  

Fonte:
Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional 
http://hemerotecadigital.bn.br/

"Billy Budd", o mergulho de Benjamin Britten na “narrativa interior”.

“...a maldade é depravação da natureza, e a natureza ‘natural’ é mais forte do que a natureza depravada e pervertida”.

(Hannah Arendt)

por Henrique Marques Porto

“Billy Budd, marinheiro”, subtítulo “Uma narrativa interior”. Foi assim que o americano Herman Melville (1819-1891) nomeou sua última e inacabada obra -um conto ou romance curto, ou ainda novela, segundo alguns. O manuscrito foi achado depois de sua morte e só foi publicado nos Estados Unidos em 1924. Apesar de ambientado na Europa, no contexto de uma guerra entre Inglaterra e França, o conto parece que tinha outro endereço: a nascente república americana e sua sociedade ainda em formação.

Billy Budd (ou "Baby Budd", como o personagem é tratado) é uma história cuja trama aborda praticamente tudo - o Mal versus o Bem; o Poder; o Estado; o Direito, a Justiça e a Lei; os mistérios da alma humana; as relações interpessoais e coletivas; a inveja; os desejos reprimidos e até o erotismo.

O centro dos conflitos nos quais se envolve o personagem Budd é, sem dúvida, a luta do bem contra o mal. Mas não faltam subtextos ao conto de Melville, o que enseja várias leituras e interpretações. O mais aconselhável, contudo, é ficar com todas elas, porque os temas estão interligados. No pano de fundo da história sopram os ventos dos ideais da Revolução Francesa e a ideia-força “o homem bom por natureza”. 

Hannah Arendt recorreu a “Billy Budd” em seus estudos sobre o Mal (a “banalidade do mal”). Melhor citá-la, deixando ao leitor a reflexão.

“Não há nada de trágico no confronto em si (Claggart x Billy Budd); a bondade natural, embora “tartamudeie” e não se consiga fazer ouvir e entender, é mais forte do que a maldade porque a maldade é depravação da natureza, e a natureza “natural” é mais forte do que a natureza depravada e pervertida. Essa parte da história é grandiosa porque a bondade, por ser parte da “natureza”, não age com brandura, mas se afirma com força e até com violência, de maneira que ficamos convencidos: apenas o ato de violência com que Billy Budd golpeia até a morte o homem que levantou falso testemunho contra ele é cabível, eliminando a “depravação” da natureza. (...) Nas palavras de Melville, a compaixão é incapaz de estabelecer “instituições duradouras”.

Foi nesse mar tempestuoso e de águas tão profundas -a “narrativa interior”- que Benjamim Britten lançou sua música. Mas, antes de tratar da ópera, e até para conhecê-la melhor, são necessários alguns comentários sobre Herman Melville, mais conhecido do público pelo clássico “Moby Dick”.

Em Billy Budd, de certa forma Melville retoma personagem anterior. Ele próprio. Em 1849 publicara o livro autobiográfico “Redburn, his first Voyage” (Redburn é nome de um dos personagens de Billy Budd), onde narra sua experiência como grumete. O jovem e refinado Melville conviveu com o ambiente rude, grosseiro e não raro sórdido, de um navio. Nesse livro e em outros –inclusive em Billy Budd- há referências claras a intenções ou a relações homoeróticas, como menções a encontros furtivos entre marujos sob as velas e nos cantos escuros do navio. Já em “Moby Dick” ele aborda a homofobia, relacionando-a ao racismo.

Com audácia e muita habilidade na escrita, Herman Melville foi dos poucos autores de sua época a abordar o tema da homossexualidade e da homofobia, tabus absolutos no século dezenove. Segundo várias fontes, Jean Genet teria se inspirado em Billy Budd para escrever o ácido “Querelle de Brest”. Diga-se a propósito que Melville era homossexual, condição que encobria nos véus de um casamento e filhos. Benjamin Britten também era. Seu companheiro de toda a vida, e também parceiro musical, foi o tenor inglês Peter Pears, que conheceu em 1936, e que atuou na estreia de Billy Budd. E também um dos libretistas, Edward M. Forster, era homossexual. Ora, direis, com tantos gays na parceria, parece claro que Billy Budd pode ser definida como uma ópera gay. E de fato já foram realizadas montagens da ópera que acentuam esta abordagem.

Mas é preciso ter alguma prudência na classificação. A trama é tão densa que rejeita simplificações, sob o risco de cair na cilada de identificar uma floresta tendo apenas a visão de uma única árvore. De fato, não há no texto, tanto no conto como na ópera, qualquer menção direta sobre a sexualidade de Budd ou de qualquer outro personagem. A bombordo ou a estibordo.

No entanto, a atração de natureza homoerótica é sugerida no conto de Melville e foi mantida na ópera, ainda que discretamente. A começar pela inegável sensualidade da descrição do personagem central, Budd, e as reações dúbias ou de estranhamento que sua presença provoca na tripulação. Pode-se dizer que também a homofobia está presente como subtexto, como nas referências feitas por Glaggart a respeito da "necessidade" de eliminar o “bonitão” Baby Budd. E a homofobia é, em essência, uma expressão do “mal”, tal como referido por Hannah Arendt, e também uma forma de exercício do poder, de dominação ideológica e cultural, e meio de controle social. É igualmente uma expressão da alma e do caráter humanos.

A trama e a ópera

“Baby Budd” é bem jovem, não sabe a idade que tem, nem qual é sua origem. É bonito, puro, sensível, bom e dono de uma franqueza e sinceridade, aparentemente ingênuas, que são perturbadoras para o ambiente de um navio, onde valem mais a sabujice, a esperteza e a violência. É marinheiro de um navio mercante cujo nome é “Direitos Humanos”. Um oficial do navio de guerra inglês “Indomável” (no conto de Melville “Bellipotent”, que em arcaico significa “Poderoso na Guerra”) escolhe Billy para servir no navio de guerra. Os nomes desses navios -quase antônimos- dizem muito sobre o conteúdo da trama. Na nova embarcação Budd logo atrai as atenções de todos, especialmente do contramestre Claggart –homem rancoroso, de origem misteriosa e índole perversa. Contudo, o também misterioso Billy Budd é frágil. É gago, mas não sofre de uma gagueira qualquer. Ele só gagueja diante de situações difíceis ou sob grande pressão psicológica, quando não sabe explicar com palavras a situação com a qual se confronta. Claggart é seu oposto e, por manifestação do mal, inveja ou por desejo reprimido acusa Billy de fomentar um motim. Acareado com o acusador, Budd não consegue se defender com palavras, gagueja muito e, por fim, enfurecido se expressa com violento soco que mata o contramestre. O capitão Fairfax Vere (Vere, do latin verus, veritas) assiste a tudo e tem íntima convicção sobre a inocência de Billy. Mas, “a compaixão é incapaz de estabelecer “instituições duradouras”. E é em nome destas instituições, que Vere personifica, e não propriamente por matar Claggart, que Billy Budd é condenado à morte por enforcamento. Antes de morrer grita: “-Viva o capitão Vere!” Uma espécie de brado de inocência e libertação. Vere passará o resto de seus dias remoendo-se em culpas pela morte do jovem belo, sincero, puro e desafiador. É ele quem conta a história de Billy Budd -e seus próprios dramas de consciência- no Prólogo e no Epílogo da ópera.

Benjamim Britten poderia ter naufragado nesse mar de temas, repleto de subtextos. Não compôs uma obra superior, mas foi feliz. A música é fiel aos climas e situações do conto de Melville, em que pesem as adaptações do texto original feitas pelos libretistas Forster e Crozier, com a particiação do próprio Britten. A vida rude da marujada oprimida e brutalizada pelos oficiais está bem expressada na música eloquente que Britten criou para o coro masculino, a quem encarregou de apresentar o primeiro tema logo no início da ópera. Nas intervenções de Glaggart, a música é rascante e sublinha a "natureza depravada" e má do personagem. Em contraste, ele reservou para o protagonista e também para o personagem Fairfax Vere passagens líricas e melodias ternas, como Billy in the Darbies –única que pode ser classificada como sendo uma “ária” que, contudo, soa como um lied. Britten percebeu a inspiração deste tema e o desenvolveu e explorou com sabedoria.

Não se espere de Benjamin Britten uma ópera com a mesma estrutura de uma obra do repertório clássico. Ele buscava precisamente uma outra linguagem para o melodrama e se sentia a vontade no ambiente do experimentalismo. Em Billy Budd o sinfonismo é dominante. Mas foi feliz de tal forma que basta ouvir a música para identificar não apenas os climas, mas um ou outro personagem, conferindo-lhes caráter e identidade musicais.

A montagem do Theatro Municipal

A récita de ontem, dia 21, recebeu um público modesto -muitas poltronas vazias em todos os setores; algo como meia casa ou pouco mais. Pois quem não foi perdeu um ótimo espetáculo. Mas ainda há tempo de conferir Billy Budd nas duas últimas récitas programadas.

Elenco homogêneo e eficiente sob a batuta experiente e sempre segura de Isaac Karabitchevsky. Ótimo desempenho do Coro do Theatro Municipal (apenas vozes masculinas) e dos meninos do Coro Infantil da UFRJ. A Orquestra Sinfônica do Municipal andou assustando no primeiro ato, quando sopros e metais pareceram não se entender muito bem, mas se recuperou mais adiante. Aqui é preciso que se faça uma ressalva: até onde se sabe, os ensaios com a orquestra foram insuficientes e essa é uma partitura que precisa ser mais bem trabalhada pelo regente e pelos músicos. Exemplo: nas sequências em que Budd gagueja, Karabitchevsky poderia ter tirado maior partido das possibilidades rítmicas oferecidas e que devem estar indicadas na partitura.  

Em tempo. Essa matéria já tinha sido postada quando me chegou a informação de que o Coro e a Orquestra do Theatro Municipal receberam as partituras de "Billy Budd" há apenas 1 (um) mês. Foi esse o tempo que os conjuntos tiveram para ler, estudar, decorar e ensaiar uma ópera difícil, que não conheciam, para ser apresentada no Brasil pela primeira vez. Bem mais grave foi o tempo dedicado aos ensaios. Foram apenas duas semanas de ensaios em sala e outras duas para ensaios de cena. Em Billy Budd, o Coro (os marinheiros) tem protagonismo. Conclusão: com apenas duas semanas de preparação, Orquestra e Coro tiveram que se superar. E conseguiram. Daí que eventuais falhas devem ser consideradas pelo público. Nestas circunstâncias, só cabem elogios ao Coro e à Orquestra do Theatro Municipal. Fecha o pano.     

Excelentes os cenários de Diego Siliano e ótima direção de cena de Marcelo Lombardero. O único senão fica por conta das muitas cortinas para troca de cenários, que quebram o ritmo teatral. Fica registrado que houve problemas de organização, por parte do Theatro Municipal do Rio, no transporte de cenários e figurinos, que vieram de Santiago-Chile. Lombardero, um profissional sério que conquistou a confiança e o respeito de todo o elenco, com certeza teve muito trabalho para montar o Billy Budd no Rio. Não podia ser diferente num teatro onde a programação de ópera tem sido atividade eventual nos últimos anos, ao contrário do que faz o Municipal de Santiago do Chile que, mesmo depois de sofrer um incêndio, manteve a sua programação porque tem compromisso e respeita seu público.  

Entre os solistas destacou-se o excelente barítono Leonardo Neiva como Budd. Tanto cênica como vocalmente compôs muito bem o personagem, numa partitura difícil, cantada num idioma (inglês) desfavorável para cantores de sua formação. 

O tenor Roger Honeywell (Fairfax Vere), voz bonita e segura, o barítono Hector Guedes (Glaggart) e Homero Velho (Mr. Redburn) mantiveram o nível. Apareceram também com grande eficiência: Daniel Soren, Rafael Thomas, Ciro D’Araújo, Weber Duarte, Marcio Marangon e Ivan Jorgensen.

O tenor Ivan Jorgensen merece um comentário adicional. Jorgensen já demonstrou que tem voz, musicalidade e formação para assumir papéis de maior destaque. É jovem mas já poderia ter subido ao palco do Theatro Municipal como protagonista de um papel principal. Se alguém duvida não precisa sequer fazer um teste. Basta conferir seu desempenho em Billy Budd, como o Novato (marinheiro castigado pela chibata) na bela sequência para tenor e coro. Artistas se fazem e crescem no palco, e é função dos teatros revelar os bons valores. Existem muitos no Brasil, e Ivan Jorgensen vem puxando a fila há muito tempo.